Autorka:
mgr Natalia Sakowicz – aktorka, lalkarka, wykładowczyni Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie Filii w Białymstoku. Realizuje własne projekty teatralne („Pobudka”, „Oddaleńcy”, „Romans”). Laureatka nagrody za wyrażanie teatru lalką w spektaklu „Pobudka” na Międzynarodowym Festiwalu Teatru Lalek i Animacji dla Dorosłych „Lalka też człowiek”, nagrody za w spektakl „Pobudka” na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek „Z wizytą u Arlekina” w Omsku, nagrody aktorskiej na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym WTEA w Pekinie. Stypendystka Prezydenta Miasta Białegostoku, Marszałka Województwa Podlaskiego i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (program Młoda Polska).
Słowa „uważność” i „czułość” zostały ostatnimi czasy odmienione przez wszystkie możliwe przypadki. Odkąd Olga Tokarczuk wygłosiła mowę noblowską na temat czułego narratora, dostrzegającego innego, wrażliwego na jego głos i potrzeby, „czułość” jako słowo stało się w niektórych kręgach szczególnie popularne. Powstają nowe książki i sztuki teatralne mówiące o czułym podejściu do innych i do siebie. Hasło „czułość” jest do tego stopnia modne, że nie zdziwiłabym się specjalnie jakby było zaraz zapraszane jako gość specjalny do telewizyjnych programów typu talk show i odpowiadało na pytania prowadzącego o to, jak się czuje ze sławą i czy nie wzięło za siebie zbyt wielkiej odpowiedzialności. Na kanapie w tymże popularnym programie telewizyjnym o nazwie „Trendy Słowa” obok „czułości” jako drugi gość, a w sumie gościni, zasiadłaby „uważność”. To ciekawe, że oba pojęcia są rodzaju żeńskiego – cóż za paralela – oba wywodzą się ze świata kobiet i chyba faktycznie są w dużym stopniu utkane z żeńskiej energii. Przystępując do napisania tego artykułu, nie planowałam poruszać, bliskich mi i moim artystycznym poszukiwaniom feministycznych wątków. A jednak nie ucieknę od tego. Wszystko czym obecnie się zajmuję jest ze sobą połączone: feminizm – czułość – uważność. Co oznaczają dwa ostatnie pojęcia, jaki mają związek z ”Lalką Novą” i lalkarstwem w ogóle? Spróbuję to wyjaśnić i po krótce opisać moją pracę z lalką podczas prób do spektaklu „Romans”, którą roboczo nazwałam „metodą uważności i czułego dotyku”.
Uważność to bycie tu i teraz, to zaangażowanie całej osoby, jej myśli, ducha i ciała, w chwilę obecną. To dostrzeganie wszystkiego, co wydarza się w koło nas i w nas samych, dokładnie w tym miejscu i czasie w jakim się znajdujemy. Wynika z tego analogicznie, że bycie nie-uważnym to zupełny lub częściowy brak świadomości siebie i otoczenia. To np. obecność ciała w konkretnym miejscu i czasie, ale myślami uciekanie w to, co już było lub to, co może się dopiero wydarzyć. Najczęściej tak właśnie postępujemy, nie mamy czasu, żeby się zatrzymać i zauważyć otaczający nas świat, kontemplować go i doświadczać. Zazwyczaj myślimy o tym, co jeszcze mamy do wykonania i co się stanie jak tego nie zrobimy. Zachowujemy się jakbyśmy brali udział w konkursie na najbardziej zapracowaną osobę roku lub tytuł mistrza wielozadaniowości. Inną obszerna pracę można byłoby napisać, próbując odpowiedzieć na pytanie dlaczego to sobie robimy, ale ten temat zostawiam psychologom i socjologom. Mnie interesuje koszt jaki ponosimy myśląc i działając w ten sposób i jaki ma to wpływ na jakość naszego życia i pracy. Efektem jest oczywiście życie w permanentnym stresie i innych negatywnych emocjach, które niewyrażone, gromadzą się w naszym ciele, powodując liczne napięcia mięśniowe. Początkowo tego nie rejestrujemy lub ignorujemy pierwsze somatyczne objawy, ale w pewnym momencie ciało samo upomni się o uwagę i odezwie się w formie bólu. Pamiętam jak na początku 2020 roku każdy mierzył się ze spotęgowanym stresem spowodowanym pandemią i próbował sobie z nim radzić na różne sposoby: jedni piekli chleby na zakwasie, inni rozpoczynali swoją przygodę domowych plantatorów roślin doniczkowych, kolejni znów uprawiali sporty lub inne aktywności, np. ćwiczyli jogę i medytowali. Ja zaliczałam się do ostatniej grupy. Jogę uprawiam z przerwami już od kilku lat i zauważam jej pozytywne skutki takie jak: uelastycznienie ciała czy lepsza koncentracja, ale medytację zaczęłam praktykować dopiero od niedawna. Szukając sposobu na uspokojenie myśli i rozluźnienie napięć w ciele zainteresowałam się praktykami mindfulness. Polegają one na świeckiej medytacji, podczas której obserwuje się swoje myśli, uczucia i doznania w ciele, pojawiające się w danej chwili. Metoda jest od lat wykorzystywana w pracy z pacjentami w szpitalach, ale też coraz częściej proponuje się ją uczniom w szkołach czy pracownikom firm i korporacji, jako efektywną formę radzenia sobie ze stresem. Jednym z głównych założeń metody jest trenowanie się w roli wewnętrznego obserwatora, który dostrzega wszystko, co wydarza się w ciele i umyśle dokładnie w danym momencie. Ćwiczenia z tej konkretnej techniki czy jedynie nią inspirowane pozwalają uspokoić myśli, a przede wszystkim osadzić się w chwili obecnej. Podobnie efekty dają również inne praktyki, np. ćwiczenia taneczne nastawione na rozwinięcie świadomości ciała, joga albo wschodnie sztuki walki. Można znaleźć dla siebie jedną aktywność i w niej się specjalizować lub -tak jak ja- próbować różnych technik. W swojej praktyce korzystam z wybranych ćwiczeń pochodzących z kilku metod, nieco je modyfikuję i wprowadzam do treningu aktorskiego.
Współcześni aktorzy mierzą się z tymi samymi trudnościami co reszta społeczeństwa. Muszą poradzić sobie z mnóstwem bodźców i informacji, których nie sposób przetworzyć w krótkim czasie, żyjąc z zawrotnym tempem życia oraz pod presją sukcesów na wszystkich polach. Często pracują na etatach w teatrze, równocześnie robią niezależne produkcje, mają dodatkową „fuchę” w radiu lub telewizji, i jak każdy człowiek, zmagają się z niezliczoną ilością spraw prywatnych w tym obowiązków domowych. Niosąc ze sobą cały bagaż problemów i oczekiwań, trudno przekraczając próg teatru, nagle, jakby za sprawą czarodziejskiej różdżki, stać się w pełni obecnym i uważnym na scenie, a tego właśnie oczekuje od aktorów reżyser, partner sceniczny i widz. Aktor rozkojarzony i przebodźcowany jest często nieobecny – patrzy na partnera, ale zdaje się, że go nie widzi, mówi do niego, ale z nim nie rozmawia. Aktor bez realnego kontaktu z własnym ciałem i zmysłami traci również kontakt z partnerem i z widzem. To z kolei negatywnie wpływa na jakość gry. Gubi się cel zadania aktorskiego, pojawia się fałsz. Aktor zaczyna udawać, odgrywa zewnętrznie emocje oraz stany, w których niby się znajduje i w efekcie traci tzw. „prawdę sceniczną”. Dlatego tak ważna, wręcz fundamentalna jest pełna obecność aktora na scenie. Co w takim razie należy zrobić, aby nie uciekać myślami do spraw niezwiązanych ze sztuką i być tu i teraz w aktorskim zadaniu? Czy powinno się intensywniej myśleć o danej chwili, szerzej otworzyć oczy i wytężyć mocniej słuch? Aby być w pełni uważnym, należy mieć coś , co jest zagnieżdżone w danym miejscu i czasie. Coś do czego zawsze możemy się odwołać i czego możemy się chwycić by pozostać „tu i teraz”. Tym czymś jest nasze ciało. Ono jest realne, niepodważalne i faktycznie obecne w danym miejscu i czasie. Należy być ze swoim ciałem i ze swoimi zmysłami w nieustannym kontakcie. Pomocne są w tym różnego rodzaju ćwiczenia fizyczne, które rozwijają świadomość ciała i uwrażliwiają na odbieranie bodźców z zewnątrz. Dzięki systematycznemu treningowi utrzymujemy swoje ciało i umysł w pełnej obecności i gotowości do działania. Pracując nad uważnością najlepiej zacząć od ćwiczeń pojedynczo, żeby skoncentrować się wyłącznie na swoim ciele i umyśle. Następnie, starając się nie stracić wypracowanych efektów, można przejść do kontaktu z partnerem. Należy być i działać z nim na tej samej zasadzie, jak ćwiczyło się solo: z uważnością przyglądać się partnerowi, słuchać go i dotykać. W podobny sposób można również pracować z martwą materią: przestrzenią, obiektem czy przedmiotami. Dla mnie aktorki – lalkarki, a szczególnie lalkarki – solistki, głównym partnerem scenicznym jest lalka. To z nią buduję zdarzenie, z nią wchodzę w dialog i na niej musi się koncentrować moja uwaga.
To, co zawsze wydawało mi się najbardziej pociągające w teatrze formy, to relacja, jaka wytwarza się pomiędzy aktorem, a lalką. Oczywiście, nie każda treść sztuki pozwala na zbudowanie takiego związku, czasem trzeba po prostu coś zagrać przy użyciu formy, traktując ją bardziej przedmiotowo. Mnie jednak to nie wystarcza. Myślę o lalce, jak o równoważnej postać na scenie. Nie chcę jej tylko używać, chcę, aby uzyskała podmiotowość i opowiedziała historię w swoim imieniu. Nigdy specjalnie nie dbałam o precyzję animacji. Bardziej niż perfekcyjna imitacja życia interesuje mnie to, co wytwarzam w kontakcie w lalką. Czasem buduję relację, w której stoję ponad lalką, daję i odbieram jej życie. Lalka, dosłownie i w przenośni, jest wówczas w moich rękach i to ja o niej decyduję – o jej ruchu lub bezruchu. Innym razem buduję odwrotny układ: z pokorą służę lalce i to ona jest wtedy najważniejsza i najsilniejsza. W praktyce w dalszym ciągu prowadzę formę, ale tym razem z zupełnie inną intencją, słucham jej, jestem na nią uważna i ostrożnie wykonuję najmniejszy gest. Czasami jednak przekazuję lalce prowadzenie, wówczas to ona jest animatorem, a ja wykonuję jej polecenia. Nawet nie musze tego grać, nie potrzebuję udawać jej sprawczości – ona naprawdę istnieje, chociażby wówczas, gdy pracuję z ciężarem lalki. Taką strategię ruchu wykorzystałam w poprzedniej solowej pracy – „Pobudce”. Przedstawienie opowiadało o spotkaniu współczesnej dziewczyny z najbardziej popularnymi kobiecymi postaciami z baśni Grimm. Jedną z nich była Śpiąca Królewna, lalka naturalnej wielkości, którą główna bohaterka, czyli ja, próbowałam przez cały spektakl obudzić. Pod koniec tego przedstawienia ma miejsce scena naszego sennego tańca, przypominającego psychodeliczny walc, podczas którego poddaję się prowadzeniu Śpiącej Królewny. Jej naturalnie opadające pod siłą grawitacji ciało kieruje naszym hipnotycznym tańcem. To ciężar lalki, a nie ja – animatorka- nadaje impuls do ruchu. Podobną zasadę wykorzystuję również w jednym momencie „Romansu”. Po sekwencji operowej świadomie wytracam ruch w lalce, stawiam ją w pionie i czekam na moment przeważenia jej środka ciężkości. Wówczas lalka upada, a ja staram się ją w ostatniej chwili ją złapać. Muszę być wtedy bardzo czujna, w odpowiednim momencie zauważyć gdzie osuwa się lalka i szybko zareagować, podstawiając swoje ciało jako podporę. Bardzo doceniam tego typu momenty w pracy z formą , kiedy daję jej przewagę, a sama usuwam się w cień. Najczęściej jednak stawiam znak równości między sobą a lalką, próbuję zbudować z nią partnerską relację, w której obie mamy równoważny głos. Wchodzimy wówczas w dialog, słuchamy się i uczymy od siebie nawzajem. Jest coś intrygującego na styku tych dwóch ciał: żywego i martwego. Sama obecność życia, które znajduje się w aktorze i śmierci, którą symbolizuje nieruchoma lalka, buduje napięcie. Można nie poruszać lalką, a jej obraz już niesie jakąś treść. Można oczywiście także manipulować formą, wprawiać ją w ruch i przez to nadawać jej życie. W moim myśleniu czy w moim sposobie pracy opisanym w tym artykule, bardziej dzielę się życiem z lalką niż jej go daje. Przekazuję część siebie na poczet lalki poprzez przeniesienie mojej uwagi na poruszaną formę. Wyobrażam sobie, że ciało lalki jest jakby przedłużeniem mojego, a jej doznania zmysłowe są także moimi. Poprzez dotyk wpływamy na siebie nawzajem. W punkcie połączenia naszych ciał następuje wymiana wszelkich informacji. Podobnie jest między partnerami w tańcu. Za pośrednictwem ramy czy prowadzenia za rękę tancerz przekazuje partnerce impuls do ruchu, nadaje mu rytm i kierunek. Bardzo ciekawi mnie to miejsce – baza danych – transformator informacji. Na badaniu, obserwowaniu i poczuciu tego połączenia polega w dużym stopniu moja praca z formą w „Romansie”. Na metodę działania z lalką miało wpływ kilka czynników, takich jak treść przedstawienia, umiejętności aktorskie, pedagogiczne, lalkarskie. Największe znaczenie na moją praktykę miało doświadczenie taneczne czy też szerzej rozumiane doświadczenie pracy z ciałem. Przez lata, zanim zostałam aktorką, trenowałam zawodowo taniec towarzyski, polegający na tańcu w parze według konkretnej i precyzyjnej techniki. W latach mojej tanecznej działalności, ale też później, kiedy byłam już aktorką i wykładowczynią, uczestniczyłam w wielu różnych warsztatach ruchowych. Dotykałam podstaw baletu, tańca współczesnego, jogi, butoh a nawet boksu. Ostatnio brałam udział w kilkumiesięcznym cyklu spotkań researchu ruchowego „Szukamy i tworzymy” w warszawskim „Studio Oddaj Ciężar”. Tam pracowałam z innymi performerami pod okiem kilku choreografek i przedstawicielek nowego tańca. Wspólnie z prowadzącymi i innymi uczestnikami warsztatów obserwowaliśmy, jak poruszają się nasze ciała i jak zmienia się jakość ruchu w zależności od różnych czynników. Pracowaliśmy pojedynczo, ale też w parach czy mniejszych grupach. Tematy, którymi się zajmowaliśmy to m.in.: poszukiwanie przyjemności w ruchu, badanie relacji poszczególnych partii ciała np. kręgosłupa i kończyn, ciężar ciała, jego miękkość i sprężystość. Spotkania w ramach researchu zbiegły się w czasie z moimi próbami do „Romansu” i niektóre ćwiczenia zaczerpnięte z warsztatu przełożyłam bezpośrednio na prace z lalką. Chciałam sprawdzić, jak doświadczenia pracy z własnym ciałem i ciałem partnera/partnerki tanecznej mogę przełożyć na prace z formą, które zadania jestem w stanie przeprowadzić z martwą materią, a których nie bądź, jaki będą miały efekt. Podczas prób do „Romansu” pracowałam również z tancerką i choreografką – Izą Szostak. Sprawdzałyśmy wspólnie różne strategie ruchowe, jakie mogą się nam przydać do budowania scen spektaklu oraz pracowałyśmy nad świadomym dotykiem. Zdałyśmy sobie sprawę, że sposób, w jaki dotykam formy ma olbrzymie znaczenie dla komunikowanych treści. To, jak chwytam lalkę, z jaką siłą lub z jaką czułością, mówi o moim do niej stosunku. Sposób podejścia do formy miał zasadnicze znaczenie w budowaniu spektaklu „Romans”, który opowiada historię relacji dwóch bohaterek: nałogu/demona/toksycznej kochanki granej przeze mnie i ofiary, którą reprezentuje lalka. Scenografia przedstawienia jest bardzo minimalistyczna, składa się na nią prostokąt z szarej podłogi baletowej i kilkanaście kieliszków wypełnionych wodą. Poza tymi elementami przestrzeń jest pusta. Nie ma złudzeń, co jest najistotniejsze w tej opowieści – lalka i moja z nią relacja. Forma, wykonana przez Olgę Ryl- Krystianowską, to naturalnej wielkości, równa mojego wzrostu lalka o niemal anatomicznej budowie z zaznaczonymi mięśniami i piersiami. Cała – od palca u stopy, przez gałkę oczną aż po włosy na głowie – pokryta jest tą samą szarą, bawełnianą tkaniną. Konstrukcja lalki została wykonana z gąbki dzięki czemu jej ciało jest miękkie, plastyczne i stosunkowo lekkie. Wszystkie stawy, łącznie z palcami, są ruchome. Również szczęka lalki jest mobilna, dzięki czemu mogę imitować ruchy jej warg. Lalka ma na imię Marta.
Próby do spektaklu „Romans” czy rozgrzewkę przed jego zagraniem zazwyczaj rozpoczynam solo – od ćwiczeń koncentracji i uwrażliwienia swojego ciała. Zaczynam od relaksacyjnej i koncentrującej uwagę medytacji, w trakcie której obserwuję swój oddech. Kładę się lub siadam wygodnie na podłodze. Zamykam oczy i przekierowuję całą swoją uwagę do wewnątrz swojego ciała. Sprawdzam jaki jest mój oddech. Staram się cały czas oddychać przez nos, spokojnie, miarowo, kierując wdech do brzucha. Korzystam przy tym z ćwiczeń pranajamy – technik opanowywania oddechu w praktyce jogi, bądź po prosu liczę długość wdechu i wydechu, stopniowo wydłużając obie sekwencje tak, aby oddech był wolniejszy. Koncentruję się na oddychaniu przez kilka minut. Obserwuję przy okazji myśli i uczucia jakie mi towarzyszą. Przyglądam się im jakby z dystansu, nie utożsamiam się z nimi, nie przywiązuje zbyt wielkiej wagi, pozwalam, aby myśli przypływały i odpływały. Cały czas spokojnie oddycham. Następnie przechodzę do „skanowania” swojego ciała. Oglądam swoje ciało z pozycji wewnętrznego obserwatora i sprawdzam czy mam w ciele pewne napięcia czy niewygody. Jeśli znajduje takie miejsce, wyobrażam sobie, że kieruję w nie mój oddech. Z każdym wydechem napięcie powoli odpuszcza, a ciało robi się coraz miększe. Przechodzę „skanerem” powoli, stopniowo od głowy przez całe ciało, starając się niczego nie pominąć, aż docieram do stóp. Następnie badam mój kontakt z podłogą. Sprawdzam, które punkty mojego ciała dotykają podłogi. a które są lekko uniesione. Staram się poczuć ciężar swojego ciała, który całkowicie oddaję podłożu. I znów z każdym wydechem wyobrażam sobie, że moje ciało staje się coraz miększe i cięższe oraz, że spływa w kierunki podłogi. Powoli wprowadzam swoje ciało w niewielki ruch, rozpoczynający się od wybranego miejsca styku ciała z podłogą. Tak jakbym masowała swoje ciało przez jego nacisk na podłoże. Kierując się zasadą szukania przyjemności robię kuliste i posuwiste ruchy, jak zwierzę ocierające się o pień drzewa czy głaz. Będąc z tym powolnym działaniu, szukam w ciele miejsc, które potrzebują być wymasowane i w bardzo wolnym tempie, nie tracąc kontaktu z podłogą, zmieniam pozycje. Kładę się, siadam, turlam – wszystko robię wolno i płynnie. Unikam gwałtownych zmian pozycji i do każdej nowej przechodzę ostrożnie, cały czas koncentrując uwagę na styku mojego ciała z podłogą. Masuję duże mięśnie, kości i inne dość oczywiste powierzchnie, ale staram się także dojść do tych mniej dostępnych miejsc, jak czubek głowy, pacha, obojczyk, podbicie stopy. Robiąc to ćwiczenie cały czas zauważam swój oddech i odczuwam ciężar swojego ciała. W momencie kiedy czuję, że jestem na to gotowa, powoli otwieram oczy, nie przestając wykonywać poprzedniego działania. Sprawdzam, jak zmienia się moje poczucie w ciele, kiedy dołącza zmysł wzroku. Staram się widzieć to na co patrzę. Dobrą praktyką jest nazywanie na głos tego, co się akurat zauważa: sufit, drzwi, klamka, okno itd. Bardzo łatwo na tym etapie zgubić któreś z zadań, mieć nieobecny wzrok lub zapomnieć o oddawaniu ciężaru podłodze. Trzeba co chwila przenosić swoją świadomość ze wzroku na masowany punkt w ciele i z powrotem. Trudno jest mieć pełną uwagę na kilku zmysłach naraz, dokładnie w tej samej chwili uważnie widzieć, dotykać i jeszcze np. słyszeć i czuć. Jest to możliwe przy dłuższym treningu i możemy wówczas mówić o pełnej obecności. Zanim to jednak osiągniemy, należy cały czas przenosić swoją uwagę z jednego punktu w ciele na drugi.
Po tego typu rozgrzewce przechodzę do ćwiczenia z czułego dotyku. Siadam wygodnie. Oczy pozostawiam otwarte – mogę patrzeć na to, co robę albo koncentrować wzrok gdzie indziej. Mogę też w trakcie ćwiczenia przenosić spojrzenie i sprawdzać, co się wówczas zmienia i czy mam inne doznania. Zachowuję jakość uważności, którą wypracowałam podczas rozgrzewki. Koncentruję się teraz na dłoni, prawej lub lewej. Dotykam delikatnie kciukiem reszty palców, zamykam dłoń, otwieram ją, poruszam palcami symultanicznie lub każdym osobno. Rejestruję temperaturę mojej dłoni i miękkość skóry. Następnie kładę moją dłoń na innej wybranej przeze mnie części ciała. Może to być druga ręka albo policzek czy szyja. Decyduję się, aby dotknąć odkrytego miejsca tam, gdzie ubranie nie zakrywa skóry. Przykładam lekko napiętą dłoń tak, aby znalazła się na granicy między dotykiem, a nie-dotykiem. W tej chwili czuję pod palcami delikatne włoski porastające moją skórę. Przesuwam dłonią po ciele i rejestruję te delikatne wrażenia. Następnie decyduję się rozluźnić ręce, dzięki czemu swobodnie opadają na wybraną część ciała. Czuję miękkość i temperaturę skóry. Moja wędrująca po ciele dłoń rejestruje napotkane kształty, zmiany w szorstkości lub ewentualne znamiona. W pewnym momencie zatrzymuję ruch i sięgam moją uwagą głębiej, staram się poczuć to, co znajduje się pod powierzchnią skóry. Ruch mojej dłoni dalej jest płynny, nie zmieniam go gwałtownie. Używam teraz tylko nieco więcej siły, naciskam i ugniatam wybraną część ciała, ponieważ chce poczuć jej mięśnie, ścięgna i kości. W pewnym momencie uspokajam działanie. Kładę po prostu dłoń na ciele i już nią nie poruszam. Wyobrażam sobie, że mój dotyk przechodzi przez tkanki w głąb ciała. Myślę o tym, że ciepło mojej dłoni przechodzi aż do wnętrza dotykanej części. Następnie wyobrażam sobie, że nie dotykam dłonią, a jej mięśniami lub szkieletem. Kolejno kładąc dłoń na policzku, zastanawiam się, czy to moja dłoń dotyka policzka, czy policzek dłoni. Badam każdą z tych możliwości i bawię się różnymi wyobrażeniami.
Dokładnie te same zadania przenoszę na pracę z lalką. Siadam w ten sposób, aby mój środek ciężkości znajdował się możliwie najbliżej formy i powoli wyciągam w jej stronę swoją dłoń. Z uważnością czekam na moment styku naszych dwóch ciał. Kiedy opuszki moich palców poczują obecność tkaniny, którą pokryta jest lalka, delikatnie je odrywam. Chcę znaleźć miejsce na granicy dotyku. Czuję pod skórą delikatny meszek bawełny. Utrzymuję rękę w napięciu aby nie przekroczyć momenty najdrobniejszego z możliwych dotyków. Moja świadomość wędruje wówczas do kilku drobnych punkcików na moich opuszkach, tam gdzie czuje czasem tylko przez ułamek sekundy zewnętrzną warstwę materiału. Moje dłonie prawie lewitują nad lalką, a jednocześnie są tak blisko, że coraz ją dotykają. Znajdują się dokładnie w takim położeniu, w którym to nie ja świadomie decyduje o dotyku, a odbywa się on niemal samoistnie, dzięki drobnym drganiom w moim ciele. Kolejnym krokiem jest ponowne dotknięcie lalki, ale tym razem poprzez powolne położenie całych dłoni – najpierw jednej, po jakimś czasie drugiej. Po dotknięciu wierzchniej warstwy lalki, rozluźniałam całe ręce tak, aby ich ciężar spokojnie opadł na formie. Jest to bardzo miękki ruch. Czuję tkaninę – jej temperaturę i grubość- całymi dłońmi. Przemieszczam je delikatnie po cele lalki i badam jego kształt – wszystkie zakamarki i wybrzuszenia. Niektóre części formy są gładkie i długie, a zaraz znów spotykam nieoczywisty fragment pełen drobiazgów. Zmieniam sposoby dotyku, raz tylko przykładam ręce, innym razem przesuwam je po ciele lalki, muskam je i głaszczę. Nie chcę, aby cokolwiek umknęło mojej uwadze. Jest w tym działaniu oczywiście pewna doza improwizacji. Podążam za tym, co mnie w danym momencie zainteresuje. Raz skupiam się na detalu, innym razem na większych płaszczyznach. Czasami przenoszę swoją uwagę na wzrok i sprawdzam czy jest obecny tu i teraz, czy zauważam to, na czym zatrzymują się moje oczy. Bardzo łatwo jest bowiem zapaść się w sobie i tak skoncentrować się na odczuciach w dłoniach, że zapomina się o aktywnym obserwowaniu, Chcę być świadoma tego, co na zewnątrz mnie, jak i moich odczuć w ciele. Będąc w kontakcie z lalką sprawdzam, kto kogo dotyka. Bawię się wyobrażeniem, że to ja jestem dotykana przez lalkę, a potem, że znów jest na odwrót. Z każdym oddechem pogłębiam mój kontakt z formą. Z wydechem mój dotyk idzie w głąb lalki i wyobrażam sobie, że dotykam jej środka, jej konstrukcji albo pustych przestrzeni. Zastanawiam się jaki lalka ma kształt i fakturę od środka. Następnie wyobrażam sobie, że przechodzę moją dłonią na wylot lalki, że dotykam podłoża na którym leży czy siedzi. Kolejnym etapem jest włożenie ręki w lalkę, w okolice jej twarzy. Przez otwór w plecach powoli wprowadzam swoją dłoń, rejestrując wszystko, co napotkam po drodze. Kiedy moja ręka jest już na wysokości oczu Marty, wyobrażam sobie, że to moje wrażliwe palce, przechodzą na wylot przez strukturę lalki i patrzą. Próbuję zobaczyć obraz, który widzą moje opuszki i zastanawiam się, na ile jest on podobny do tego, który ja widzę. Różni się nieco, bo widziany pod innym kątem, kilkanaście czy kilkadziesiąt centymetrów dalej. Patrzę lalką na siebie i znów wyobrażam sobie jak ona czy też moje w niej palce mnie widzą. Przenoszę swoją uważność, jak wcześniej w ćwiczeniu solo, z konkretnego punktu na moim ciele na inny punkt w moim lub lalki ciele. Raz świadomość jest w moim spojrzeniu, raz w spojrzeniu lalki, następnie w mojej dłoni chwytającej lalkę, kolejno w lalce, która to zauważa. Nieustannie bawię się przenoszeniem swojej uwagi, dzielę się nią z Martą i pozostaję z nią w czułej relacji.
Jak moja praktyka mieści się w haśle „Lalka nova”? Same ćwiczenia ze świadomości ciała czy medytacje lub techniki uważności nie są niczym nowym. Joga i medytacja są przecież stare jak świat, a techniki mindfulness powstały ok. 40 lat temu. Niczym nowym nie jest również trening ciała, świadomego ruchu i oddechu u aktorów. Najwięksi mistrzowie sztuki aktorskiej z Grotowskim i ostatnio niezwykle popularną wśród polskich aktorów Utą Hagen na czele przekonywali o znaczeniu regularnych ćwiczeń fizycznych dla utrzymywania sprawności psychoruchowej u performerów. Jako aktorzy potrzebujemy na nowo wrócić do tych praktyk, aby się zatrzymać w pędzie, skoncentrować swoją uwagę, złapać oddech i doświadczać tego, co wydarza się tu i teraz. Nowym wydaje mi się również przeniesienie doświadczeń z ćwiczeń świadomości ciała i medytacji konkretnie na pracę z formą. Dzięki praktyce uważności, w tym medytacjom inspirowanym technikami mindfulness, trenuję swoją obecność na scenie. Jestem dzięki nim w pełnym kontakcie ze swoim ciałem i lalką. Rzadko się rozkojarzam. Widzę poprawę koncentracji na aktorskim zadaniu. Nie uciekam myślami w trakcie prób czy przedstawienia do tematów spoza granej sztuki. To sprawia, że czuję spokój będąc na scenie, który czasem nawet samą mnie zaskakuje. Czuję się rozluźniona, ale aktywna. Wiem, że zarówno moje myśli, emocje, jak i ciało są gotowe do działania i odbierania bodźców tu i teraz. Opisana wyżej metoda uważności i czułego dotyku miała bezpośredni wpływ na mój spektakl także w tym sensie, że niektóre sceny w mniejszym lub większym stopniu opierają się dokładnie na opisanym wyżej podejściu. Część momentów w spektaklu jest zbudowanych na strategii czułego dotyku, inne na uważności i ciągłym jej przenoszeniu z lalki na siebie. Pierwsza, dość długa scena przedstawienia jest swego rodzaju medytacją z lalka. Podczas tej sekwencji, ukazującej bliższe poznanie dwóch bohaterek dramatu, badam lalkę, sprawdzam jej anatomię i motorykę, a ona odpowiada tym samym. Ta scena jest czuła, delikatna i subtelna. Mówi o rodzącej się intymnej relacji między postaciami i stoi w zupełnej opozycji do ostatnich scen spektaklu, kiedy moje podejście do formy jest diametralnie inne. Traktuję ją wówczas przedmiotowo, chłodno i beznamiętnie. Nawet używam wobec niej przemocy. Na tej opozycji polega dramaturgia całego spektaklu: od przyjemności i fascynacji do upadku i rozpadu. Taką bowiem dynamikę ma uzależnienie i każdy inny toksyczny związek.
Zdaję sobie sprawę, że zaproponowane przeze mnie podejście nie sprawdzi się w każdym przedstawieniu teatru formy. Nie wszystkie spektakle opowiadają o relacji aktor-lalka. Mimo to, warto wypróbować tego typu ćwiczenia chociażby w trakcie prób, a zwłaszcza podczas pierwszych kontaktów z lalką. Każda forma, podobnie jak każdy instrument muzyczny, ma nieco inną charakterystykę, którą należy poznać i rozpracować. Medytowanie z lalką może być także pomocne na chwilę przed spektaklem. Poświęcenie kilku czy kilkunastu minut na kontakt ze swoim ciałem i ciałem lalki, pozwoli uspokoić myśli, zredukować stres, wyciszyć się i przekierować uwagę na formę, z którą zaraz przyjdzie nam grać. Zaproponowana przeze mnie metoda to w końcu przyjemna praktyka, a także świetne zadanie rozwijające świadomość ciała i wyobraźnię – w mojej opinii najważniejsze cechy dobrego aktora-lalkarza.
