[IMPULSY] mgr Piotr Krajewski – Lalka: Anatomie niepokoju

Zacznę od ryzykownego może porównania lalki i nowych mediów. Obecność ich ma pewne wspólne cechy: przejawia się zarówno w sztuce jak w formach codziennych, użytkowych, zabawowych, komercyjnych, zestandaryzowanych, powtarzalnych, fabrykowanych a wręcz narzucanych, bardzo obecnych w kulturze, ale raczej poza sztuką. Zatem dzieła tworzone przez artystów, zazwyczaj odznaczają się od takich przejawów popularnych, a z drugiej strony świadome są ich istnienia, czerpią z nich inspiracje i emocje. Nowe technologie z lalką łączy i to, że są podobnie metaforyzowane przez literaturę, przez powszechne wyobrażenia kulturowe, także przez sztukę. Te metafory dotyczą imitacji życia, niepokoju, tak przed obojętnością form nieożywionych, jak przed możliwością ich ożycia, podjęciem działań destrukcyjnych, niebezpiecznych aktywności, ukrytego czy wręcz utajnionego wpływu.

Temat konferencji Lalka Nova traktuję więc nie tylko jako zachętę do nakreślenia wizji przyszłości lalki w jej postępującej unii z nowymi mediami, ale też jako okazję do choćby wstępnego przedstawienia fenomenu spektakularnej, wielowymiarowej i wielopostaciowej obecności lalki w sztuce współczesnej.

Z bogactwa przykładów z pola sztuki, skupię się przede wszystkim na tych, które obrazują obecny w ponowoczesnym społeczeństwie niepokój rozumu wobec siły wyobraźni. Usytuowana w niepokojącej bliskości z szaleństwem, zdolna do uwidaczniania zjawisk w pełni ich wielorakości oraz do nadawania formy uczuciom i obawom.

Prócz przykładów sztuki końca XX i początku XXI wieku, związanej z anatomiami materialnych, mechanicznych i wirtualnych reprezentacji ciała, pojawi się w mojej prezentacji także kilka odniesień do formatywnych zjawisk z nieco dalszej historii, czyli praktyk awangardy artystycznej pierwszej połowy XX wieku, ale i do fantomów rodem z XVIII wieku.

BELLMER

Rozpocząć chcę od fenomenu lalek stworzonych w latach 30. XX przez Hansa Bellmera. Artystę, którego przyjmując w swoje szeregi surrealiści francuscy nazwali „mordercą spokojnych sumień”, a w jego postaciach widzieli realizację niemożliwego konwulsyjnego piękna, konkretyzującą ukryte pragnienia, destabilizującą normy i obnażającą tłumione myśli epoki.

Bellmer, artysta niemiecki urodzony w 1902 r. w Katowicach, który w młodości przeniósł się do Berlina, z którego z kolei w końcu lat 30. uciekł przed nazistami do Paryża, całą swoją sztuką wyraża przekonanie, iż pożądanie wyprzedza i konstruuje nowoczesny byt. Jego twórczość „erotycznie zdumiewa, dlatego że nie zawiera opisów ‘naturalistycznych’ jest natomiast próbą fotograficznej transkrypcji obrazów mentalnych, fantazmatów i doznań jakie rodzi pożądanie” — tak pisał Konstanty A. Jeleński w poświęconej Bellmerowi książce, i dalej: „Dzieło wyzwalające rzadko kiedy jest dokonaniem człowieka prawdziwie wolnego, przeciwnie najczęściej rodzi się w umyśle człowieka udręczonego przegrodami, które powstrzymują udaremniają lub wynaturzają jego pożądanie”.¹

„Straszy zwierzęta i dzieci… wnętrze prześcieradeł służy jej za lustro”² — taki opis zawarł Paul Eluard, w jednym z poematów prozą inspirowanych Lalką Bellmera. Sam Bellmer o własnej twórczości, niezważającej na kulturowe nakazy by pragnienia zachować w ukryciu, fascynacje utrzymać na wodzy, a cielesność zepchnąć w obszar wstydu, napisał: „Początkiem mojego skandalicznego dzieła jest to, że świat jest wielkim skandalem”³, a także: „Ciało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów odkryły się jego prawdziwe znaczenia”⁴. Lalki Bellmera są takimi skandalicznymi anagramami ciała, dla których ukazania sztuka wcześniejsza musiała szukać mitologicznego lub religijnego uzasadnienia, np. w przedstawieniach męczeństwa świętych. Tymczasem jak ujmuje sam Bellmer jego dzieło wynika z „wewnętrznego świadomego lub niepostrzeganego naszego organizmu i przemieszczeń przeważającej w nim podniety”⁵.

Ten sens wydobywany jest przez Bellmera stopniowo, także ex post, to znaczy po jej stworzeniu, wtedy gdy Bellmer wykonuje fotografie przedstawiające Lalkę upozowaną na tle opuszczonego ogrodu, w zakurzonych zakamarkach, w skołtowanym łóżku. Te fotografie są świadectwem trwania procesu, który nie zakończył się wraz z powstaniem obiektu. Przez kilka kolejnych lat każde pojawienie się lalki na fotogramie jest odkryciem i interpretacją uczynioną przez samego autora. Charakter tej twórczości jest zatem nie tylko rzeźbiarski, ale i fotograficzny. Choć pozostaje obiektowy, to jest to obiekt w procesie, w relacji będącej częścią tego procesu, który jest także dokamerowy i performatywny.

INWAZJA MANEKINÓW

Z początkiem XX wieku, towarzysząc masowemu rozwojowi produkcji i handlu, wytwarzaniu konfekcji gotowej, w oknach wystawowych masowo pojawiają się manekiny. Figury ludzkiego wzrostu, wykonane z różnych tworzyw, przemysłowo fabrykowane, powiększone lalki, które opuściły dziecięcy pokój i wkraczają w przestrzeń publiczną. Imitują tak ludzką postać, jak i status społeczny, sugerując dostępność luksusu przekraczającego granice społeczne.

Masowa obecność manekinów w oknach wystawowych staje się symbolem i składnikiem nowoczesnych miast, najpierw wielkich metropolii jak Paryż czy Berlin. Ich obecność od razu podchwytuje fotografia, przenika też do malarstwa a także filmu. Zainteresowanie manekinem widoczne jest w całej niemal, komentującej współczesność, sztuce awangardowej, również w literaturze. W twórczości programowo i światopoglądowo odległych od siebie pisarzy, Brunona Jasieńskiego portretującego społeczeństwo w futurystycznym, bezpośrednim skrócie, w katastroficznym dramacie politycznym Bal Manekinów z 1931 roku i Bruno Schulza, chwytającego surrealną materię zmysłowego świata.

Krótkie utwory Schulza składające się na Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju, to fragmenty wtórnej Biblii: urywki opisu niedoskonałości świata tworzonego przez człowieka: „Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. […]: dla każdego gestu inny aktor”⁶, „[…] chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina”⁷.

CZŁOWIEK MASZYNA⁸

Następuje u Schulza domknięcie pewnego procesu stwarzania mechanicznych lalek, zapoczątkowanego jeszcze w XVIII wieku, kiedy to ożywiona mechanicznie sztuczna postać miała być udaną imitacją wizerunku człowieka i w sposób równie udany naśladować jego działania. Na oznaczenie automatycznych lalek napędzanych mechanizmami, stanowiącymi najbardziej wyrafinowane rozwinięcie techniki zegarowej pojawił się wtedy termin android. Takie ludzkie automaty (urządzenia mechaniczne) tworzyli między in. Pierre Jaquet-Droz wraz z synem Henri-Louisem i Jeanem – Frédéricem Leschotem.

Stanowią one do dziś jeden z najbardziej zadziwiających przykładów mechanicznego naśladowania czynności ludzkich. Ich umiejętności dalece jednak wykraczają poza powierzchowne imitowanie gestów, opanowały bowiem kunszt pisania, rysowania, muzykowania. Rodzina takich działających androidów z pracowni Jaqueta-Droza znajduje się obecnie w muzeum w jego rodzinnym Neuchâtel. Wszystkie one demonstrują kulturowe czynności, które wcześniej uważano za wyłączną domenę człowieka. Klawesynistka — czyli figura kobiety siedzącej przy instrumencie — potrafi odegrać na klawiaturze kilka utworów muzycznych. Siedzący obok Rysownik — to chłopiec szkicujący piórkiem portrety ówczesnych koronowanych głów Europy, podobny do niego Pisarczyk maczając gęsie pióro w kałamarzu potrafi wykaligrafować litera po literze teksty o długości do 40. znaków zaprogramowane w swej mechanicznej pamięci. Właśnie jedno z pisanych przez niego zdań zaczyna się od słów „Jesteśmy androidami”.⁹

Te i inne podobnie ożywione lalki, poruszane mechanizmami sprężynowymi, hydraulicznymi albo pneumatycznymi, a w końcu także elektrycznymi, popularne także w następnym wieku, dawały z jednej strony świadectwo wierze w rozum i racjonalność, i możliwość opanowania świata przez naukę i wiedzę techniczną, ale jednocześnie budziły dyskusje dotyczące konsekwencji przekraczania praw natury. Ich istnienie miało duży wpływ na wyobraźnię późnego XVIII a następnie XIX wieku, bo choć konstrukcje te przeznaczone były na dwory Europy i Japonii, to zanim na nie trafiły, demonstrowane były podczas publicznych pokazów. Pisarz niemiecki E.T.A Hoffmann pod ich wrażeniem uczynił mechaniczną lalkę bohaterką opowiadania Piaskun (1817), spopularyzowanego następnie przez balet Leo Delibesa (Coppelia) i operę Offenbacha (Opowieści Hoffmanna). Istnieją też przekazy, iż również Mary Shelly, miała oglądać androidy jeszcze przed napisaniem swej słynnej powieści Frankenstein (1818).

W ich utworach, dalekich już od oświeceniowego racjonalizmu, wyrażane są zdecydowane obawy przed kreowaniem sztucznego życia, a zawarta w nich przestroga przed konsekwencjami naśladowania istot ludzkich, stała się motywem kultury popularnej.

Zagadnienie naśladowania istot rozumnych, programowania życia pojawia się zatem w szerszym dyskursie jeszcze przed nastaniem epoki mediów cyfrowych, z jej symulacjami organizmów żywych, sieciami komunikacyjnymi i obietnicami sztucznej inteligencji.

KREACJE WIRTUALNE

Nowe technologie stają się, jak i poprzednio polem sztuki analizującej relacje człowieka z powoływanymi przez niego bytami. Eva and Franco Mattes, to artyści, których działania znacznie wpłynęły na postrzeganie nowych technologii jako krytycznego narzędzi sztuki. Tematem większości ich prac jest badanie przez sztukę rozmaitych kulturowych praktyk w obszarze nowych mediów i powiązanych z nimi nowych ekonomii. Na początku lat 2000 obszarem zainteresowania obojga artystów stało się cyfrowe środowisko Second Life, zyskujące wtedy na popularności.

Second Life to udostępniany od 2003 roku darmowy (ale tylko na podstawowym poziomie) wirtualny świat, w którym poprzez tworzone przez siebie awatary użytkownicy mogą prowadzić aktywne życie, uczestniczyć w rozmaitych zdarzeniach, a także kreować zarówno swe wyglądy, jak relacje i sytuacje. Jest to trójwymiarowy świat on line, pozwalająca na nawiązywanie w alternatywnej rzeczywistości przez swój awatar kontaktów z awatarami innych użytkowników, tworzących razem aktywną społeczność.

Mattesowie postanowili wykorzystać Second Life do przetestowania formy performance art. Performance, kiedy wykształcił się na przełomie lat 60./70., był w zamierzeniach swoich pierwszych twórców wolny od obiektowości — rozumienia dzieła sztuki jako wytworu (towaru). Zamiast niego miał oferować relację nawiązywaną przez artystę bezpośrednio z obecną w tej samej przestrzeni publicznością, relacją chwilową i niepowtarzalną, kreowaną przez emanację działań i fizyczną współobecność. Działaniem, które zamiast dzieła sztuki proponuje bezpośrednie przeżycie, po zakończeniu pozostającym jedynie w pamięci uczestników. W praktyce sztuka performansu okazała się nieodłączna od utrwalającej ją dokumentacji filmowej i fotograficznej, zmieniając z czasem status efemeryczności przeżycia i wzbogacając o działania dokamerowe.

W początku lat 2000 upowszechniła się swoista nowa praktyka „reenactment” polegająca na powtórzeniu przez młodych artystów klasycznych performansów lat 70. Dokonanych przez twórców, którzy w międzyczasie osiągnęli kultowy status, jak np. Marina Abramović i Ulay, Valie Export czy Chris Burden. Termin reenactment oznaczający działanie odtwarzające przeszłe wydarzenie pozwolił na uniknięcie krytykowanych na gruncie performance art, kojarzonych z teatrem, takich terminów jak odegranie, zainscenizowanie, wejście w rolę, etc. Miał natomiast pozwolić na zmierzenie się nowych energii z klasycznymi działaniami. Eva i Franko Mattes deklarowali krytyczny raczej stosunek zarówno do performansu, jak strategii jego odświeżania przez reenactment, jak i do samego fenomenu środowiska Second Life. Poprzez nowe działanie postanowili zarówno zmierzyć się z potencjałem performansu jak z powodami tej niechęci. Realizowane przez nich od 2007 roku działania Synthetic Performances: Reenactment stały się pionierskim przeniesieniem performansu w obszar wirtualnej rzeczywistości sieci i obecnej w niej społeczności. Konfrontacją założeń towarzyszących dawnej sztuce performansu z rzeczywistością relacji międzyludzkich nawiązywanych współcześnie poprzez sieć. Konfrontacją w jakiś sposób unieważniającą dawniejszy podział między działaniem performatywnym, scenicznym i ekranowym. Mattesowie wybrali do powtórzenia performansy z lat 70. szczególnie te w których ciało użyte zostało w sposób ryzykowny.¹⁰

CYBERHUMANIZM

Związki realnego ciała i technologii (robotycznej, wirtualnej, sieciowej), jego reprezentacji performatywnej i sieciowego uczestnictwa, są przedmiotem praktyki artystycznej Stelarca, dla którego własne ciało może być sterowanym społecznie organizmem — automatem. Stelarc działa przede wszystkim własnym ciałem, które traktuje jako przestarzałe i coraz bardziej nieobecne, które aby zachować człowieczeństwo a jednocześnie sprostać nowym zadaniom musi wypełnić się technologią i ewoluować wraz z nią. W performansie Stelarca we Wrocławiu w 1997 roku, artysta działa z trzecią ręką, połączoną z mózgiem, od którego otrzymuje wykonywane polecenia, a jednocześnie artysta oddaje połowę swego ciała, widzom, którzy sterują jej ruchami przez komputer i sieć internetową. W jednej anatomii, w jednym biologicznym ciele, artysta łączy swoją biologiczną realność z awatarem wykonującym wolę innych osób. Demonstruje jak w strukturze jednego ciała, bez szkody mogą współdziałać impulsy wyrażające wolę różnych świadomości.

Drogą elektronicznej stymulacji mięśni, ręce i nogi artysty bezwarunkowo wykonują polecenia widzów, performer staje się częściowo lalką — automatem, której kończynami poruszają widzowie. Ukazuje jak wykonawcą woli przesyłanej przez impulsy elektryczne nie jest wirtualny awatar ani mechaniczny robot, ale biologiczne ciało. Stelarc głosi, iż jego działania nie są przestrogą przed przyszłością, lecz mają na celu wyostrzenie świadomości tego, czym już się staliśmy.¹¹

Media są nie tylko przedłużeniem naszego ciała, działają też w odwrotną stronę — to działanie naszego ciała staje się przedłużeniem mediów. Postawa artysty jest jednocześnie skrajnie racjonalna i szalona. Mamy poczucie zagrożenia przez technologie, które dostrajają naszą fizyczność i naszą świadomość, a ludzkości od dawna towarzyszy obawa przed zmuszaniem do automatycznych czynności, przed bezwzględnym wykonywaniem obcej woli. W rozdwojonym ciele możemy być jednocześnie aktywni i aktywowani, kierować się własną świadomością i być manipulowani z zewnątrz jak lalka.¹²

TRANSHUMANIZM

W dziele Kena Feingolda gadająca głowa wstawiona do doniczki wyglądać by mogła na jakieś dzieło okresu surrealizmu, gdyby nie rozmowa rozbrzmiewająca między nią a człowiekiem, wyświetlana także na ekranie jako tekst prowadzonego dialogu. Jest to dzieło Sinking feelings zaprezentowane po raz pierwszy w 2002 roku, a więc całkowicie pionierskie w obszarze sztuki wykorzystującej sztuczną inteligencję.

Animatroniczna konstrukcja głowy pozwala na ruch oczu i synchronizację ruchu ust z artykulacją dźwięku. Głowa nie tylko potrafi wyrażać się słownie, ale też słuchać i analizować usłyszane treści, dzięki czemu jej odpowiedzi operują zaskakującymi skojarzeniami, są otwarte na asocjacje, pełne sarkastycznego humoru. Odczuwalna jest w tej pracy obecność różnych umysłowości, ludzkiej — widza i cyfrowej, ta ich obecność jest performatywna, dialogowa, można rzec na swój sposób sceniczna, tekstowa i literacka, a przebieg rozmowy układa się w ciekawy dramaturgicznie dialog.

Głowa jest autoportretem autora, ale na tym podobieństwo się nie kończy, program sztucznej inteligencji w jaki została wyposażona to nie tylko umiejętności sensownego prowadzenia dialogu, ale również sam styl wypowiedzi, typ poczucia humoru, sposób argumentacji, mają w zamierzeniu oddawać psychikę artysty. Naśladownictwo nie kończy się tu na podobieństwie fizycznym, sięga warstwy reprodukcji sfery intelektualnej i emocjonalnej, czy wręcz duchowej. Autoportretowi nie wystarcza oddanie powierzchowności artysty. Wykorzystana eksperymentalnie sztuczna inteligencja służy tu do stworzenia sztucznej osobowości, w której autor pragnął odtworzyć właściwy sobie sposób odczuwania, mówienia i argumentowania.

Problem językowej komunikacji ze sztuczną inteligencją, przedstawiony jest nie tylko jako kwestia rozpoznawania treści, ale przede wszystkim jako komunikacja osobowości, której nie tylko sensy, ale i charaktery, są motorem konstruowanych narracji słownych i wpływają na prowadzony dialog. Jest to zatem próba tworzenia nowej narracji, obiektu narracyjnego, który ożywa i wyraża się w kontakcie słownym z widzem.

W nieco późniejszym dziele The Animal, Vegetable, Mineralness of Everything z 2004 r. Feingold umieścił trzy animatroniczne głowy prowadzące dialog między sobą. Wszystkie obdarzone tą samą fizjonomią (znowu autoportret artysty), ale już odmiennymi i do tego poza ludzkimi osobowościami: zwierzęcą, roślinną i mineralną. Te sztuczne inteligencje nie są budowane na wzór umysłu ludzkiego przez co generowany przez nie dialog przyjmuje perspektywę transhumanistyczną.

Sztuczna inteligencja przejawia się może także w sposób afektywny i charakterologiczny. W tym kontekście warto przywołać rzeźby współczesnego artysty amerykańskiego Jordana Wolfsona wykorzystującego zaawansowaną technikę inżynieryjną, programowanie i sztuczną inteligencję. Jego rzeźba Colored Sculpture z 2016 r. to daleki potomek androidów, animatroniczna marionetka; w pełni skomputeryzowana, wyposażona w kamery, system rozpoznawania twarzy i rozbudowane moduły pamięci. Ta postać lekko ponadnaturalnych wymiarów, przypomina trochę amerykańskiego kowboja Howdy Doody — kukiełkę popularną w latach 50., trochę kukiełki znane z horrorów, trochę wreszcie sławnego urwisa Hucka Finna. Jest to postać uwięziona, ale i eksponowana przez technologię. Jest zakuta w łańcuchy i jednocześnie poruszana za ich pomocą — targana, wleczona po galerii, unoszona lub z impetem rzucana o podłogę. Poddawana przemocy na oczach widzów, toczy wokół przenikliwym spojrzeniem, wyrażającym tak udrękę jak pragnienie zemsty. Sam autor zwraca uwagę, iż nie chodzi mu w tej pracy o umowność przemocy, symulowanie cierpienia. Mówi wprost „stosuję prawdziwą przemoc fizyczną wobec tej postaci”.¹³

Ma to wytrącić publiczność z bezpiecznej strefy, konfrontować z realnością zadanego cierpienia, poczuciem biernego przyzwolenia na jego zadawanie, wreszcie rodzić niepokój o własne bezpieczeństwo.

Jej oczy szukają kontaktu wzrokowego z pojedynczymi widzami, do których zbliża się gdy tylko zidentyfikuje twarze obecne w otoczeniu. Czy utrwalenie twarzy w jej pamięci, może stanowić dla widza jakieś niebezpieczeństwo? Czy w powiązaniu ze śladami cyfrowymi jakie wszyscy zostawiamy, może posłużyć do namierzenia nas w przyszłości? Co w wypadku, gdyby marionetka uznała widzów za współwinnych zadanego sobie cierpienia, uwolniła się i dążyła do zemsty? Czy sztuczna inteligencja może w ogóle stanowić takie zagrożenie? Czy upokorzona mogłaby uznać przyglądających widzów za współwinnych tego upokorzenia? Czy pozostawiwszy ślady utrwalone w jej pamięci, powinniśmy się liczyć z groźbą odroczonego odwetu? Ta spektakularna performatywna instalacja rodzi prawdziwe niepokoje, odwołując się przy tym zarówno do dawnych jak nowych lęków przed odwetem, który urządzenia techniczne mogą wziąć na nas. Pozwala też zastanowić się nad skomplikowanymi relacjami z widzem sztuki porzucającej przedmiotowość na rzecz procesu. Kiedy dzieło jest bardziej zjawiskiem i relacją niż tradycyjnie rozumianym obiektem, a z kolei granice tych relacji od dawna nie ograniczają się już tylko do pola sztuki. Wszystko sygnalizowane jest tu w sposób wieloznaczny, tak jak słowo kolorowy w tytule, które przecież konotuje także uciskane grupy etniczne. Czy podobnie jak one, dzieła sztuki mogą odczuwać gniew za wieki uprzedmiotowienia.

UTRATA I UTRWALENIE. OD HERMINE MOSS DO BINA 48

Hermine Moos to niemiecka lalkarka i malarka, która w latach 1918/1919 stworzyła szmacianą lalkę naturalnej wielkości na prośbę ekspresjonistycznego malarza Oskara Kokoschki. Kokoschka czuł opuszczony przez Almę Mahler, z której odejściem po kilkuletnim burzliwym związku, przez lata nie mógł się pogodzić i za poradą sławnego neurologa Gerharda Pagela zamówił wykonanie przypominającej jej lalki u Hermine Moos. Lalka miała ‘zamieszkać’ z artystą, być wehikułem uwiecznionej przeszłości, obcowaniem, z którym miało służyć złagodzeniu bólu, ułatwić pogodzenie ze stratą. Plan spalił na panewce, lalka została odesłana, gdyż postać Almy, mimo że wykonana według szkiców artysty, zawiodła oczekiwania i nie została przez niego zaakceptowana.

Podobne historie zdarzają się i dzisiaj. Na zlecenie Martine Rothblatt, biotechnologicznej wizjonerki, inwestorki i jednej z najbardziej wpływowych prawniczek, osoby transgenderowej, powstaje humanoidalny robot BINA48, będący odwzorowaniem jej żony. Jest to głowa z popiersiem skonstruowana przez firmę Hanson Robotics w 2010 i od tej pory nieustannie doskonalona. BINA48 to fizyczne, psychiczne (w założeniach intelektualne i charakterologiczne) odzwierciedlenie Biny Aspen (obecnie Rothblatt). Jej wypowiedzi, uczucia, poglądy, wspomnienia są rejestrowane, analizowane i kompilowane przez algorytmy oparte na sieciach neuronowych i uczeniu maszynowym. BINA 48 ma odtwarzać jej zachowanie i emanować jej osobowością. Uczestnicząc w rozmowie ma mieć ten sam sposób wysławiania, podążać myślą w podobny sposób i używać tego samego sposobu argumentacji. Tak ma działać zeskanowana osobowość, na zawsze utrwalona poza osobą biologiczną, która była jej wzorcem. Zapewnić bliskim dalszą obecność osoby, unieśmiertelnionej w inteligentnej rzeźbie. Na razie BINA 48 jest demonstrowana publicznie i często uczestniczy wraz ze swoim głównym konstruktorem Bruce Duncanem w sympozjach poświęconych różnym aspektom przyszłości.