Aktor, lalka, przestrzeń. Semantyka przestrzeni scenicznej w relacji lalka – aktor

Aktor lalkarz

W sztuce teatru jedynym podmiotem jest aktor, a lalka teatralna jako podmiot sceniczny może istnieć tylko w granicach stworzonej przez człowieka konwencji.

Aktor lalkarz to ten, który uruchamia plastyczną formę. Bez niego lalka teatralna, jako postać sceniczna, istnieć nie może. Jego rola w uruchamianiu lalkowego uniwersum jest zasadnicza, wyjątkowa i odpowiedzialna. Aktor lalkarz podejmuje się również zadań aktora dramatycznego, bywa partnerem (nie mylić z funkcją animatora) dla lalek w ramach spektaklu czy też performerem. Wachlarz zadań współczesnego aktora lalkarza jest dość obszerny; tym, co odróżnia go od aktora dramatycznego, jest współgranie z materią plastyczną oraz działanie poprzez nią.

Sądzę, że nam, lalkarzom, byłby bardzo bliski pogląd Józefa Szajny odnoszący się do roli aktora w jego teatrze.

Tutaj aktor wyzwala się z naturalistycznej gry, a integruje się z rzeczywistością artystycznie wymyśloną. Aktor staje się nie tyle kreatorem roli, co animatorem zdarzeń teatralnych[1].

Znamienne wydają się wypowiedzi artystów plastyków na temat bardzo istotnego udziału aktora lalkarza w uruchamianiu ich plastycznej rzeczywistości teatralnej. Niezwykle zwięźle formułuje istotę kierunku działań aktorskich Leokadia Serafinowicz (reżyserka, scenografka) w swoim programie artystycznym z 1977 roku:

Wyznaczam miejsce na centrum akcji teatralnej.
Aktorom daję przedmiot służący do zawiązania intrygi lub formowania dramatu.
To wszystko[2].

Z kolei Jadwiga Mydlarska-Kowal (scenografka) formułuje nieco inne oczekiwania wobec aktora w teatrze lalek.

Aktor jest tworzywem plastycznym w teatrze dramatycznym. Natomiast w teatrze lalek uruchamia przestrzeń i formy, które ja jako scenograf w sobie tworzę. Myślę, że aktor w teatrze lalek powinien mieć ogromną wyobraźnię plastyczną. Aktor uruchamia formę, musi tę formę przeżyć, musi ją czuć. […] i tym się właśnie różni aktor teatru lalek od aktora dramatycznego[3].

O innym rodzaju odpowiedzialności aktorskiej mówi Joanna Braun (scenografka).

Skoro publiczność jest obok, widocznie spodziewa się, że i jej coś zostanie powiedziane, przekazane; że razem […] coś wspólnego przeżyją w danym im czasie. Tylko jak poradzi sobie z tym lalka, a konkretnie lalkarz? Dróg wiele, trzeba wybierać, np. mozolnie poszukując boskiej cząstki w realnej, choć martwej materii, by doprowadzić w końcu do harmonii współbycia animującego z animowanym. Wówczas możliwe jest, że to współbycie zaowocuje dialogiem. Ni mniej, ni więcej tylko: doprowadzić własnym kunsztem (i warsztatem) do uruchomienia materii; lekko i z wdziękiem przejść drogę od mechaniki do mistyki, jak podpowiada Heinrich von Kleist. Niemożliwe? Możliwe![4]

Wydaje się, że artyści plastycy oczekują od aktora lalkarza pewnej wrażliwości plastycznej, jak również „zobaczenia” formy (lalki), z którą będzie musiał się zmierzyć. Owo „zobaczenie” lalki nie jest tylko artystycznym postulatem, lecz w praktyce wręcz koniecznością. Do powinności aktora lalkarza należy wydobywanie z lalki indywidualnego ruchu, zakodowanego w zaprojektowanej konstrukcji, oraz działanie nią świadomie i twórczo w proponowanej przez scenografa przestrzeni.

Staram się szukać także w technice, żeby aktor […] mógł znaleźć dla siebie coś ciekawego. Niekiedy mam pretensje, że oni nie szukają, że dostali coś do ręki i rzadko wpadnie im na myśl, żeby wykorzystać to, co zaprojektował scenograf, poszukać innych możliwości.[5]

Ten wyrażony przez Rajmunda Strzeleckiego niedosyt aktywności na linii aktor – scenograf jest ciągle, jak się wydaje, aktualny, chociaż takie uogólnienie nie jest do końca obiektywne, ponieważ nie dotyczy oczywiście wszystkich aktorów. Niemniej powyższe refleksje artystów plastyków zwracają uwagę na ich oczekiwania wobec aktora. Warto tu przytoczyć bardzo interesujący pogląd cenionego artysty Michaiła Koroliowa:

[…] jedynie w opartej na równych prawach, zgodnej współpracy dwóch twórców: aktora i plastyka, którzy muszą uzupełniać się wzajemnie, wzbogacać pomysłami i tworzyć razem nierozerwalną jedność. […] Aktor, który reprezentuje tu czynnik dramatyczny, narzuca specyfizyczne formy twórczości artysty plastyka, którego dziełem są lalki; ten zaś oddając lalki w ręce aktora, narzuca mu ze swej strony specyficzny styl gry […].[6]

Lalka teatralna jako forma plastyczna ma naturalne walory artystyczne.

A aktor-lalkarz powinien umieć odkryć je i eksponować. Możemy powtórzyć za Witkacym, że aktor, a szczególnie aktor-lalkarz, powinien mieć wykształcenie plastyczne.[7]

Powyższy postulat Henryka Jurkowskiego, jak i wypowiedzi innych plastyków podkreślają, z jaką materią teatralną mierzy się aktor lalkarz, by twórczo zaistnieć. I można jeszcze dodać, parafrazując sentencję Pawła Passiniego ujętą w referacie Wprawki do manifestu[8], że moje aktorskie, niekiedy narcystyczne „ja” zostaje zastąpione „czymś”, które z mojej woli staje się „kimś”. Należałoby to zachować w aktorskiej pamięci, ponieważ jak to trafnie ujął Passini: „Animacja to przerzucenie «ja» poza siebie”[9].

Mało kto sobie zdaje sprawę z tego, że aktor lalkarz gra lalką „na pamięć”. Niezależnie od wyboru techniki lalkowej, nie jest on w stanie zobaczyć w całości lalki, którą animuje. Pełny ogląd lalki jest wyłącznym przywilejem widza lub partnera scenicznego, który obok prowadzi swoją lalkę. Każdy typ lalek wymaga od aktora lalkarza innego podejścia do animacji. W zależności od techniki lalkowej aktor przyjmuje odpowiednią pozycję, która umożliwia jak najefektywniejsze wprawienie lalki w ruch.

Dlatego też, aby skutecznie prowadzić lalkę, aktor animator powinien każdorazowo odbyć odpowiedni trening, niezależnie od stopnia znajomości poszczególnych technik. Można to przyrównać do strojenia instrumentu. Nie ma jednakowych lalek ani pod względem technicznym, ani plastycznym. Projektując lalkę teatralną, artysta plastyk nadaje jej indywidualne cechy plastyczne oraz, w zależności od potencjalnych zadań, określonych bądź zasugerowanych przez reżysera, proponuje zakres jej możliwości ruchowych.

Poznanie pełnego, technicznego potencjału lalki jest obowiązkiem każdego aktora animatora, niezależnie od późniejszych zadań określonych przez reżysera. Zazwyczaj przed lustrem aktorzy ćwiczą indywidualnie z lalką, aby zakodować sobie różnorodne jej pozy, wyrażające rozmaite emocje, zróżnicowane rytmy jej poruszania się oraz zakres jej możliwości ruchowych. Jest to partytura do późniejszych zadań scenicznych. Dobrą praktyką jest poświęcenie dwóch, trzech prób na improwizacje z lalkami, niezwiązane ze spektaklem, do którego prace dopiero się rozpoczną. To pozwala zespołowi aktorskiemu rozpoznać potencjał lalek, który wykorzystają w późniejszych zadaniach aktorskich.

Dopiero po tych ćwiczeniach, stricte warsztatowych, pozwalających jeszcze dokonać pewnych korekt technicznych dotyczących animacji, można przystąpić do właściwej pracy, to jest do realizacji widowiska teatralnego. Wskazane byłoby, aby oprócz reżysera w tych zajęciach uczestniczył również scenograf.

Zasadniczo rozróżniamy trzy podstawowe pozycje lalkarza animatora w prowadzeniu lalki teatralnej.

W tej pozycji prowadzi się jawajki, kukły, pacynki oraz jedną z technik lalki żyworękiej. Typy powyższych lalek są przypisywane do tzw. technik parawanowych.

1. Pozycja pierwsza; dotyczy technik parawanowych, w których lalki prowadzone są od dołu, nad głową aktora lalkarza. Aktor jest niewidoczny dla widza, działa za parawanem. Z tej pozycji widoczność lalki dla prowadzącego jest mocno ograniczona. Patrząc od dołu, aktor widzi ją tylko fragmentarycznie i w nieco zafałszowanej perspektywie.

Operowanie w tej pozycji wymaga nie tylko fizycznej kondycji (podniesiona ręka aktora przez cały czas trwania akcji), ale i dobrej orientacji w przestrzeni, w której działa lalka. Zazwyczaj gra się nią nie dalej jak metr od parawanu. Odeście poza tę odległość skutkuje „przytopieniem” lalki – jest ona widoczna dla widza tylko do połowy. Im dalej od parawanu, tym widoczność lalki (dla widza) staje się mocno ograniczona. To zjawisko jest związane z perspektywą.

1. W drugiej pozycji lalki prowadzone są w poziomie przed aktorem. W tym wypadku pole widzenia lalki jest mocno zredukowane i określenie „prowadzenie lalki na pamięć” (intuicyjnie) jest jak najbardziej uzasadnione.

Aktor grający w tej pozycji powinien dysponować sporą wiedzą o możliwościach animacyjnych lalki (gesty, układ ciała). Jest to istotny czynnik w budowaniu postaci scenicznej w tej technice. W ten sposób prowadzone są lalki w technice bunraku, stolikowe, prowadzone przed aktorem czy niektóre typy lalek żyworękich.

1. W trzeciej pozycji lalki są prowadzone przez animatorów z góry. Aktor ma bardzo ograniczony ogląd całości lalki. Patrząc z góry, widzi jedynie górną część jej głowy, ramiona i częściowo stopy.

W tego typu technikach lalkarz musi wykazać się niebywałym wyczuciem ciężaru lalki (prawidłowe chodzenie), zwłaszcza w technikach niciowych (lalki na długich niciach), gdzie trudności techniczne są sporym wyzwaniem.

Niejednokrotnie marionetka (zwłaszcza klasyczna – długie nici) jest prowadzona przez kilku animatorów, co wymaga niezwykłej precyzji i synchronizacji zespołowej. Tutaj wymagana jest absolutna świadomość formy i zachowań prowadzonej marionetki.

Techniki lalkowe można podzielić na dwie grupy: lalki prowadzone z dystansu oraz lalki prowadzone bezpośrednio lub w bliskim kontakcie.

Lalki prowadzone na dystans to przede wszystkim marionetki, które są podwieszane na niciach, na drutach oraz na niciach i drutach. Do tej kategorii zaliczamy również lalki stolikowe na długich drutach (czempurytach). Lalki prowadzone w pewnej odległości od animatora sprawiają wrażenie, że poruszają się samodzielnie. Dystans pomiędzy animatorem a lalką sprawia, że ruch lalki odczytujemy jako autonomiczny, mówimy wtedy o wrażeniu „życia lalki”. Dyskretna obecność lub brak animatora (niewidoczny dla widza) potęguje tę iluzję, w którą tak łatwo i chętnie wierzymy. Nie dotyczy to oczywiście marionetek o rodowodzie ludowym, np. sycylijek czy też czeskich marionet, gdzie ruch bywa zamaszysty, groteskowy, wynikający z użycia krótkich drutów i nici.

Lalki prowadzone bezpośrednio lub na krótkich czempurytach to między innymi pacynki, jawajki czy lalki stolikowe. Bezpośredni impuls do uruchomienia lalki pochodzi z ręki animatora. Wówczas ruch lalek bywa bardziej ekspresyjny i precyzyjny.

Dystans czy bliski kontakt w prowadzeniu lalek ma istotny wpływ na możliwości modelowania zachowań lalkowych postaci. Wybór sposobu prowadzenia lalek może być znaczącą cechą w budowaniu koncepcji postaci scenicznej, a także koncepcji całego przedstawienia.

Skoro już mówimy o technikach lalkowych i o elementarnych zasadach uruchamiania lalek, należy również odnieść się do podstaw ich animacji.

W powszechnym rozumieniu animacja oznacza ożywienie martwej materii. Praktyka, jak zawsze, domaga się konkretów. Co to jest ta animacja? Jak należy ją rozumieć, co najważniejsze: jak ją stosować? Korzystając ze swoich doświadczeń i obserwacji, spróbuję ze swojego, subiektywnego punktu widzenia naszkicować w sposób ogólny podstawowe zasady animacji, nie odnosząc się do konkretnych technik lalkowych. Przyjrzyjmy się temu zjawisku z perspektywy ruchu, rytmu i reakcji.

Ruch. Zakres ruchu lalki i jej możliwości motoryczne są determinowane konstrukcją, w jaką ona zostaje wyposażona. Mechanizmy wzbogacające ruch, system nici, różnego rodzaju czempuryty oraz sposób łączenia poszczególnych elementów lalki mają decydujący wpływ na zakres i możliwości jej poruszania się w przestrzeni scenicznej. Dotyczy to zarówno technik prowadzenia lalki na dystans, jak i w bliskim kontakcie. Jeśli chodzi o animowane przedmioty, czyste w formie, bez dodatkowych „ulepszeń” technicznych, to ich kształt w pewien sposób determinuje lub podpowiada ruch. Sposób poruszania przedmiotów bywa często zaskakujący i jest on często przejawem fantazji animatora. Natomiast funkcje użytkowe przedmiotu są w zasadzie ignorowane.

Pierwsza faza animacji to nauka przemieszczania się (chodzenia) oraz wykonywania najprostszych czynności i gestów. Te działania z lalką można określić jako działania w zakresie technicznym, gdzie motoryka lalki czy przedmiotu jest najistotniejszym elementem tej pierwszej fazy animacji.

Jest to faza „zerowa”, odnosząca się do zagadnienia ruchu. To z pozoru oczywiste spostrzeżenie dotyczy dość istotnego aspektu animacji, a mianowicie umiejętności wydobycia indywidualnego i niepowtarzalnego ruchu każdej lalki, przedmiotu czy innego środka teatralnego. To pierwszy i ważny etap w późniejszym budowaniu „osobowości” sztucznego bohatera. Można określić go jako „nerw” animacji. To rytm nadaje emocjonalny charakter zachowań animowanej postaci.

To poprzez rytm, który również kojarzony jest z pulsem (przyspieszonym czy zwolnionym), widz odczytuje aktualny stan emocjonalny lalki, np. zdenerwowanie, zaciekawienie czy zamyślenie. Działanie w zmiennych rytmach podświadomie odwołuje się do naszych (ludzkich) odruchów i zachowań. Będzie to jednak zawsze imitacja działań człowieka, funkcjonująca w swym sztucznym, groteskowym wymiarze. To działanie nigdy nie będzie takie samo, lecz podobne i to podobieństwo pozwala nam śledzić i rozumieć postaci z papier mâché.

Drugim, niemal integralnym czynnikiem rytmu jest pauza, która pozwala wybrzmieć (nadać znaczenie) jakiejś fazie zdarzeń lub zachowań. Pauza ma bardzo ważną rolę i jest swoistą kropką zamykającą sekwencję mikrozdarzeń, po których możemy zacząć nowe działania, a więc jest również istotnym czynnikiem, który sprawia, że komunikaty płynące ze sceny są bardziej czytelne.

Reakcja to trzeci etap wchodzący w zakres podstaw animacji. Aby zaistniała reakcja, musi najpierw pojawić się impuls zewnętrzny, wywołujący określoną reakcję (zachowanie) naszej scenicznej postaci. I tu powinniśmy się powołać na pewną ogólną zasadę dotyczącą animacji: lalka, podobnie jak aktor mim, nie „przeżywa”, a pokazuje (uzewnętrznia) swe przeżycia i ujawnia je w ruchu, ponieważ jako forma plastyczna o określonym wyglądzie (twarz-maska lalki) jest dziełem pozbawionym jak każda rzeźba walorów mimicznych. Model biomechaniki Meyerholda[10], w którym emocje i stany psychiczne są wyrażane przede wszystkim w fizycznych reakcjach, mógłby jak najbardziej korespondować z podstawową zasadą animacji, a mianowicie: lalka teatralna zawsze reaguje ruchem na wszystkie impulsy, niezależnie od ich rodzaju czy charakteru.

Dysponując wiedzą i podstawowymi umiejętnościami animacyjnymi z zakresu ruchu, rytmu i reakcji, można przystąpić do pracy nad „głosem”, który stwarza najwięcej kłopotów we współgraniu lalki i aktora. Jest to niesłychanie ważny element w tworzeniu pełnego (kompletnego) modelu lalkowej postaci scenicznej. Jakże często widz odnosi wrażenie, że głos lalki dochodzi z offu, jakby spoza niej. Najczęściej jest to błąd warsztatowy. Wówczas odnosimy wrażenie, że lalka jest poruszana w rytmie wypowiadanych przez aktora słów, traci więc podmiotowość. I tu znowu należy się odwołać do pewnej zasady dotyczącej synchronizowania głosu (bez niepotrzebnych zniekształceń) aktora z ruchem lalki, tak aby widz odniósł wrażenie integralności głosu z działaniami lalki. Zasada jest uznana, że lalka teatralna (czy też przedmiot) najpierw reaguje ruchem, a potem głosem.

W pierwszej kolejności musi być impuls, który dociera do lalki, po którym następuje odpowiednia do niego reakcja, czyli rozpoznanie sytuacji, następnie działanie emocjonalne bądź komentarz słowny. Ujmując to prościej: bodziec – reakcja (rozpoznanie, działanie emocjonalne, słowo). Słowo powinno być spójne z towarzyszącym mu emocjonalnym ruchem czy gestem lalki.

Dzieje się tak z dwóch istotnych powodów: po pierwsze, ruch lalki powoduje, niemal automatycznie, przeniesienie na nią uwagi widza. Ta zasada jest bardzo istotna, kiedy widz obserwuje dwie lalki prowadzące dialog. Można zastosować w lalkowym dialogu pewien schemat: postać X na słowo partnera Y reaguje ruchem, wyzwala w sobie emocje, które są impulsem do wypowiedzi słownej, a ta z kolei wyzwala reakcję u postaci Y. Ten schemat oddaje aktorską zasadę w grze lalką – „zareaguj, zanim powiesz”.

Po drugie, w przypadku lalek emocje przekładają się na ruch oznaczający np. strach, ciekawość czy rozbawienie, a to określa sposób działania i przydaje znaczenia słowom.

Konkludując, najpierw ruch, potem słowo, a nie odwrotnie, o czym już wyżej wspomniałem, i ten wydawałoby się drobiazg decyduje o tym, czy „mówi” lalka, czy „mówi się” lalką. Wiązanie głosu aktora z działaniami lalki to ważki problem, zwłaszcza w wymiarze warsztatowym. Dlatego też organizuje się różnego rodzaju warsztaty lalkarskie, na których wiele uwagi poświęca się pracy nad słowem. Francuski aktor i lalkarz Alain Recoing na swych warsztatach tak oto odnosi się do tego zagadnienia:

Jeśli chodzi o interpretację tekstu, stosujemy technikę „frazowania”. Każda sekwencja tekstu: słowo, trzy słowa, zdanie lub kilka ruchów, wyraża się przez jeden doskonały ruch, którego czas musi być doskonale zsynchronizowany z sekwencją wypowiadanego tekstu. Te schematyczne ruchy muszą być oszczędne. Nie należy frazować każdej sylaby![11]

Powyższe spostrzeżenia, wynikające z tak obserwacji pracy różnych artystów teatru lalek, jak i moich praktycznych doświadczeń, mogą być, w co wierzę, elementarną podstawą do pracy z aktorem lalkarzem dla początkującego reżysera lub dla amatorów – pasjonatów teatru lalek. Potencjalny reżyser teatru lalek, oprócz wrażliwości plastycznej, wyczucia przestrzeni, powinien choćby w stopniu podstawowym znać potencjał instrumentu, którym zamierza się posługiwać, a mianowicie lalki teatralnej. Scenograf podobnie, a oprócz tego powinien mieć fantazję i wyczucie współczesnej formy.

I to od nich i od ich woli, czyli reżysera i scenografa, zależy, czy będą oni korzystać ze środków wyrazu teatru lalek, czy też obejdą się bez jakichkolwiek form plastycznych. Aktorom pozostaje jedynie podporządkować się ich wyborom.

Lalka teatralna

Twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione.
Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmujemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę[12].
Bruno Schulz

Lalka

Każda lalka jest formą rzeźbiarską, ale w rozumieniu współczesnej sztuki nie każda jest postrzegana jako dzieło sztuki. Przykładem tutaj są lalki do zabawy czy kolekcjonerskie. Ich twórca uważany jest raczej za uzdolnionego rzemieślnika niż artystę. Lalka i jej figuratywna trójwymiarowa forma plastyczna poprzez swą funkcję postrzegana jest jako przedmiot użytkowy czy też estetyczny w przeciwieństwie do rzeźby, która jest kreacją artystyczną. Lalka stworzona jest do zabawy, dzieło sztuki do kontemplacji.

Według Jurija Łotmana, teoretyka literatury, istotnym czynnikiem w odbiorze tych obu trójwymiarowych form, rzeźby i lalki, jest audytorium.

Istnieją dwa rodzaje audytorium: „dorosłe” z jednej strony oraz „dziecięce”, „ludowe”, „archaiczne” z drugiej. […] W pierwszym wypadku mamy do czynienia z odbiorem informacji, w drugim – z wytwarzaniem jej w trakcie zabawy. […] Do sytuacji pierwszej przynależy posąg, do drugiej – lalka. Posąg należy oglądać – lalkę trzeba koniecznie dotykać, obracać w rękach. Posąg mieści w sobie ów wysoki świat sztuki, którego widz samodzielnie wytworzyć nie potrafi. Lalka wymaga nie kontemplacji cudzej myśli, lecz zabawy[13].

Jednak najistotniejszą cechą i funkcją lalki jest stymulacja wyobraźni bawiących się nią i w gruncie rzeczy tylko w tym kontekście lalka jako zabawka spełnia swą podstawową rolę w emocjonalnym i kulturowym rozwoju dziecka.

Posąg to pośrednik, przekazujący nam cudzą twórczość, lalka – stymulator, prowokujący nas do twórczości; posąg wymaga powagi, lalka – zabawy. Ten szczególny charakter lalki wiąże się z faktem, że przedostając się do świata dorosłych, niesie ona z sobą wspomnienia świata dziecięcego, folklorystycznego, mitologicznego i zabawowego. Czyni to lalkę nie przypadkowym, lecz niezbędnym składnikiem jakiejkolwiek dojrzalej cywilizacji „dorosłej”[14].

Jak zauważa Radosław Muniak, filozof, „zabawka jest pierwszym zetknięciem człowieka ze światem sztuki”[15].

Lalka w ogólnym pojęciu jest odbierana przede wszystkim jako produkt masowy, mający spełniać określone zadanie społeczne, a więc wychowanie poprzez zabawę. Może pełnić też inne funkcje i być nie tylko zabawką.

We współczesnej sztuce sięgają po nią artyści plastycy, traktując ją jako obiekt (ready-made) w różnego rodzaju asamblażach (Hans Bellmer, Władysław Hasior czy Marek Piasecki), w teatrze zaś często pojawiała się między innymi w inscenizacjach Józefa Szajny. Stała się więc substytutem aktora filmu animowanego oraz teatralnego. Wykorzystuje się ją również jako istotny element w przemyśle reklamowym.

Lalka teatralna

Co rozumiemy pod pojęciem „lalka teatralna”? Jakie warunki lub cechy powinien spełniać nasz artefakt, by można było go określić mianem lalki teatralnej? Dla wielu lalkarzy to pojęcie nie zawęża się do specjalnie zaprojektowanej figury, lecz może odnosić się do innych przedmiotów, które mogą wypełniać funkcje postaci scenicznej. „Być lalką” oznacza dla wielu „być materiałem przekształconym w postać sceniczną”[16].

Wszystkie rzeczy materialne, plastyczne lub gotowe przedmioty (ready-made), których użyjemy w spektaklu w charakterze lalki do określonych działań, są znakiem postaci scenicznej, są lalką teatralną we wszystkich jej wariantach. Jej sens artystyczny wyraża się w działaniu scenicznym realizowanym przez aktora animatora. Lalki mają różne kształty, począwszy od form figuratywnych po formy abstrakcyjne. Do tej ostatniej kategorii można zaliczyć również przedmioty, które nie mają funkcji użytkowych, np. kawałki korzeni znalezione na plaży. Nie każdy przedmiot może być potencjalnym „kandydatem” na postać sceniczną. Zazwyczaj decydują o tym przymioty plastyczne, takie jak kształt, materiał, faktura, kolor itp. Przedmiot powinien mieć to coś, co pobudza wyobraźnię, ma zapisaną jakąś historię (np. zużycie), prowokuje całą sferę skojarzeń.

Każda lalka teatralna ma zakodowany indywidualny zakres możliwości ruchowych wynikający z jej konstrukcji i kształtu, a to składa się na indywidualne cechy poszczególnych odmian lalek teatralnych.

Fenomen lalki teatralnej opisuje w intrygujący sposób Jurij Łotman:

Dlatego też, jeśli żywy aktor gra człowieka, to kukiełka na scenie gra aktora. Staje się przedstawieniem przedstawienia. Ta poetyka podwójności obnaża umowność, czyni przedmiotem przedstawienia również sam język sztuki. […] Teatr kukiełkowy obnaża w teatrze teatralność[17].

Zenobiusz Strzelecki dostrzega w teatrze lalek przede wszystkim niezaprzeczalny artystyczny potencjał teatru:

Teatr lalek można uważać za teatr najbardziej plastyczny, komponowany, artystyczny, bo w zasadzie nie występuje w nim autentyczny człowiek z naturalistycznym ruchem, lecz stworzona przez artystę lalka, syntetycznie określająca postać swoją formą, gestem, ruchem. Mamy więc tu do czynienia z jakąś transpozycją artystyczną zastępującą autentyk – a to jest warunkiem każdej sztuki, plastycznej przede wszystkim[18].

Poprzez analogię do teatru aktorskiego, lalka teatralna na ogół określana jest przez teoretyków teatru jako substytut aktora teatralnego, czyli zamiast aktora na scenie występuje lalka. Funkcjonując na scenie, lalka ma podobne zadania jak aktor dramatyczny. Są to jednak dwie odrębne rzeczywistości sceniczne. Lalka to sfera iluzji, aktor – sfera realności. Warto podkreślić, że lalka teatralna na ogół jest traktowana (zwłaszcza przez plastyków) jako autonomiczne dzieło sztuki, zawierające indywidualne cechy stylu konkretnego artysty oraz walory estetyczne i poznawcze. „Lalki to rzeźby, które porusza aktor. Są dziełami sztuki, więc muszą prowokować pytania, budzić emocje”[19].

Z punktu widzenia aktora, lalka teatralna nie może być erzacem postaci scenicznej i na ogół przez lalkarzy nie jest tak postrzegana. Jest to środek ekspresji teatralnej reprezentujący tylko i wyłącznie postać sceniczną, która działa z woli aktora, i istotne jest, by w praktyce teatralnej ów środek nie oznaczał czegoś, co z łatwością można wymienić lub zastąpić człowiekiem bez konsekwencji dla spójności dramaturgicznej spektaklu, jak i klarowności przyjętej konwencji.

Tu warto się odnieść do panującego wśród niektórych twórców teatru lalek dość powszechnego poglądu, dotyczącego istniejących we współczesnym teatrze specyficznych relacji pomiędzy aktorem a lalką. Odnosi się on mianowicie do współgry aktora z lalką w jawnej animacji.

Aktor jednak często pozostaje zupełnie niewidoczny dla widzów i wtedy jego mimika, wyraz całego ciała wzmacnia wyrazistość lalki. Oba te znaki (aktor i lalka) odbierane są łącznie jako znak danej postaci i nie ma tu mowy o jakimś rozdźwięku, czy pozbawieniu lalki jej iluzjoniczności[20].

Powyższy punkt widzenia dotyczy bardzo istotnego, na pozór błahego problemu: czy aktor poprzez swoją ekspresję może w jakimś stopniu wzbogacić „duchowo” bądź w jakiś inny sposób „uzupełnić” wyrazistość lalki-rzeźby? Nie sądzę. Jeśli aktor z lalką w swych działaniach scenicznych zbyt natarczywie akcentuje swoją obecność, to ta sytuacja powoduje dwoistość w odbiorze postaci, wprowadzając chaos i niezrozumienie, kto jest kim. Czy lalka jest głównym nośnikiem treści przedstawienia, czy człowiek? Aktor swą mimiką, ekspresją ciała przede wszystkim przenosi uwagę widza z lalki na siebie. Lalka w tym starciu nie ma szans. Traci swą i tak umowną podmiotowość i staje się przedmiotem lub tylko rekwizytem w rękach aktora. Aktor w tym układzie pozostaje sobą, to znaczy jawną i odrębną od lalki postacią sceniczną. Należałoby więc rozstrzygnąć zasadność użycia lalki przez aktora. I to rozstrzygnięcie jest zawsze po stronie reżysera. Może wskazana byłaby powściągliwość w eksponowaniu własnej osoby, mistrza ningyo joruri, co oznaczałoby przeniesienie na lalkę całej swojej „aktorskiej” ekspresji, uzasadniając w ten sposób jej użycie.

Utożsamianie się aktora z lalką wydaje się bardziej naturalną postawą, sprzyjającą ich równoprawnemu współistnieniu w ramach spektaklu.

Ważne, by mieć emocjonalny stosunek do kreowanej lalkowej postaci i do dotyczących jej zdarzeń dramatu. Nie graj sobą, graj lalką; jeżeli sięgasz po nią, to oddaj jej głos lub z niej zrezygnuj.

Konkludując, lalka teatralna nie potrzebuje ani „wsparcia”, ani „wyręczenia” w swych działaniach scenicznych, tylko świadomego i rzetelnego współuczestnictwa reżysera oraz aktora lalkarza w kreowaniu jej podmiotowości.