Jak pracować marionetką – poradnik

W zawodzie artystycznym pedagog powinien pomóc wypracować wrażliwość i poczucie estetyki, która stworzy  w uczniu swoje własne, indywidualne widzenie świata. Stanisławski pisał w swojej „Pracy nad rolą”: „Korzystajcie z okresu nauki szkolnej, aby uzupełnić wasze wiadomości i nauczyć się stosować je w praktyce. Stopniowo nauczycie się orientować we wrażeniach, jakie wywiera na was nowa sztuka, nauczycie się odrzucać to, co zbyteczne, nieważne, a odnajdywać to, co zasadnicze; nauczycie się słuchać innych i samych siebie, unikać uprzedzeń i odnajdywać siebie w każdym cudzym sądzie.”^[1]. Każdy ma jakieś doświadczenia i przeżycia, poprzez które postrzega i interpretuje otaczającą go rzeczywistość. Rolą nauczyciela, pedagoga jest umiejętne poprowadzenie ucznia i wykorzystanie potencjału jaki w nim drzemie. Pedagog w szkole teatralnej to przewodnik po sztuce i środkach wyrazu scenicznego, inicjator poszukiwań własnego w niej miejsca. Uczeń wybierze zaś te przekaźniki, które najpełniej wyrażą go na scenie – zawsze na końcu to do niego będzie należała decyzja, co z  przekazanej mu wiedzy weźmie dla siebie, co odrzuci, a co na jej podstawie zbuduje nowego.

W przeciwieństwie do aktorów pracujących wyłącznie poprzez własne ciało, lalkarze podporządkowani są już gotowemu tworowi wyobraźni scenografa. Lalka lub kostium z maską są zamkniętą formą dającą ograniczone i tym samym określone możliwości kreacji aktorskiej. Można by to potraktować jako utrudnienie i ograniczenia dla aktora, dla mnie jednak jest to zawsze cenna wskazówka, w którą stronę powinnam skierować myślenie twórcze. Gdy spoglądam na zaprojektowaną postać sceniczną mój wzrok w pierwszej kolejności skupia się na mimice i wyrazie twarzy przedstawionej lalki bądź maski. To ona pozostanie niezmienna w trakcie przebiegu sztuki, a moim zadaniem będzie wydobyć interpretacyjnie jak najwięcej odcieni grymasu stworzonego przez scenografa. Mając przed oczami złośliwy wyraz twarzy musimy poszukać takich środków, które umożliwią nam, gdy zajdzie taka potrzeba, wiarygodnie przekazać dobroć i niewinność, postać posiadająca usta ułożone w „dziubek” z góry narzuci nam natomiast sposób mówienia. Z twarzy  postaci wyczytamy również potencjalny wiek oraz pochodzenie: szlachetność rysów, ślady upływu czasu. Kolejną rzeczą, którą się kieruje przy budowaniu wizji kreacji aktorskiej jest postura lalki. To umożliwi dobranie odpowiedniego ruchu scenicznego postaci pod względem jej cech fizycznych jak i sprawdzenie jej możliwości motorycznych.

Fragment z książki „O technice aktora” M. Czechowa:

„Wyobrażasz sobie zamiast swojego ciała inne ciało. To, które stworzyłeś do swojej roli. Nie pokrywa się ono z twoim; może jest niższe, grubsze, jego ręce są może dłuższe od twoich rąk, nie jest ono zdolne do poruszania się z taką szybkością i zręcznością jak twoje itd. W tym nowym ciele zaczynasz czuć się „innym człowiekiem”. Stopniowo staje się ono dla ciebie zwyczajne i znane, jak twoje własne. Uczysz się chodzić, poruszać i mówić zgodnie z jego formami. Ta zajmująca i lekka praca krok po kroku prowadzi cię do tego, że swobodnie
i prawdziwie zaczynasz działać i mówić już nie jak ty sam, lecz jak odtwarzana przez ciebie postać. Przy czym to wyobrażone ciało, jako produkt twojej fantazji twórczej, jest jednocześnie i duszą i ciałem człowieka, którego chcesz kreować na scenie”. Myślę, że tym stwierdzeniem Czechow „niechcący” opisał pracę lalkarza z lalką. Jego sposób pracy nad rolą celnie wpisuje się w system jaki powinien, według mnie, stosować animator budujący postać lalkową.

A teraz zajmijmy się już praktyką.

Na początek operowanie samym krzyżakiem. To on uruchamia pracę całej lalki. Ruch naszych dłoni, a przede wszystkim palców, powinien przenieść się płynnie na formę lalkową. Sposób trzymania krzyżaka podczas animacji ma również duży wpływ na  samą marionetkę i w znaczącym stopniu może ułatwić nam wykonywanie czynności techniczno – scenicznych. Nie ma ogólnej zasady, w której ręce powinien trzymać go animator. Wyznaję zasadę, że w tej dłoni, do  której po raz pierwszy weźmiemy krzyżak będzie nam podświadomie najwygodniej. Natomiast druga dłoń będzie przez cały czas poruszania lalką trzymała odpiętą z zaczepu mobilną belkę od nóg. Oto kilka porad przyczyniających się według mnie do sprawnego operowania krzyżakiem:

 krzyżak chwytamy, tak by wierzch dłoni był od góry, a palce animatora pod nim – obejmujemy go całą dłonią. Aby efektywnie pracować krzyżakiem poziomym cały jego ciężar powinien spoczywać na uchwycie od spodu kciuka z palcem wskazującym. Dzięki temu wyprostowany palec środkowy będzie mógł swobodnie opierać się na nici nośnej – barkowej, palec serdeczny będzie dodatkowo pomagał w podtrzymaniu całego krzyżaka, zaś ostatni, najmniejszy palec będzie służył do odciągania drutu z przelotką od łokci jako dźwignia. W momencie odpinania belki od nóg z zaczepu według mnie najlepiej chwycić ją po środku, w połowie jej długości. Chwytamy dłonią odpięta już belkę od przodu krzyżaka, skierowaną do wewnątrz, tak by wierzch dłoni był od zewnętrznej strony belki. Ciężar jej opieramy na palcu serdecznym i małym, od góry przytrzymując kciukiem. Belka ma być w pozycji poziomej, równoległej swą płaszczyzną do podłoża. Palec wskazujący i środkowy posłużą nam do operowania nicią poruszającą – przelotową od dłoni marionetki.  Również trzymanie belki po środku jej długości zbalansuje równomierne i naprzemienne, wahadłowe unoszenie obu  końców belki, tak aby nici do nich przymocowane na tę sama wysokość podnosiły poszczególną nogę lalki. To uniwersalne i sprawdzone przeze mnie rozwiązanie uchwytu krzyżaka oraz nici. Takiego też uczę studentów, natomiast każdy animator może go zmodyfikować do własnych potrzeb, byleby nie ograniczał motoryki lalki, a jeszcze ją zintensyfikował.

Skupmy się teraz na możliwościach motorycznych, które umożliwią nam zastosowanie wielu środków wyrazu scenicznego. Marionetka długoniciwa ma jedną niezaprzeczalną cechę. Dzięki umieszczeniu animatora na konstrukcji marionetkowej, w dużej odległości od samej lalki zyskujemy niezwykłe wrażenie samodzielnej egzystencji formy w przestrzeni scenicznej. Ponieważ marionetka jako jedna z nielicznych wśród technik lalkowych jest całkowicie stworzona na podobieństwo człowieka, widz bez trudu poddaje się złudzeniu oglądania niezależnego bytu. W przypadku marionetki krótkoniciowej, gdy zastosujemy jedynie sam podest do gry lub płaszczyznę całej sceny nigdy tego nie osiągniemy, zawsze będzie widoczny demiurg pociągający za nici. Marionetka długoniciowa znacznie nam ten zabieg ułatwi.

Studenci dostają do pracy warsztatowej komplet marionetek. Są to postacie bez wyraźnego  makijażu twarzy, nagie, z zaznaczonymi jedynie rysami twarzy i podkreślonym poprzez gabaryty wiekiem oraz  płcią. W skład kompletu wchodzą: dwie lalki staruszków obu płci, trzy kobiety – jedna młodsza, łagodna w rysach, druga trochę starsza i o rysach twardszych, trzecia dojrzała i pulchna, trzech mężczyzn w tym samym charakterze co kobiety i dwoje dzieci – malutkiego chłopca i trochę starszą dziewczynkę. Taki przekrój lalek pozwala mi na elastyczny dobór repertuaru oraz dopasowanie ich do wszelkich sytuacji scenicznych. Po pierwszym semestrze i opanowaniu zasad animacji marionetki krótkoniciowej podwieszonej na krzyżaku poziomym, studenci przechodzą na długie nici. Samodzielnie podwieszają od nowa lalki, wydłużając nici na potrzeby wysokiej konstrukcji marionetkowej, tak aby utrwalić wiedzę z prawidłowego zawieszania marionetki. Następnie przechodzimy do pracy warsztatowej. Animacja marionetki długoniciwej wymaga pewnych zmian w nadawaniu odpowiedniej motoryki lalce. W przypadku marionetek krótkoniciowych budowaliśmy intymną formę sceniczną, z niuansami gestykulacyjnymi. W długich niciach przestawiamy się na wyraźny gest, dużą przestrzeń sceniczną i widownię, co nie oznacza, że mamy się tej intymności całkowicie wyzbyć. Dzięki temu, że scena jest pusta tzn. nie ma na niej widocznych animatorów, lalka ma większą swobodę działania i wyrażania.

Podstawową umiejętnością motoryczną marionetki musi być jej prawidłowy chód. To od tego zaczynam naukę i dopiero gdy student opanuje go perfekcyjnie, może rozszerzyć animację o inne czynności. Jak powinna prawidłowo chodzić marionetka? Niezastąpiony jest balans góra-dół krzyżaka w momencie wyprowadzania ruchu nogi i na jego zakończenie. To tak jak wchodzenie na palce. Unosimy nieznacznie krzyżak wraz z podciągnięciem jednej z nici od nóg i przesuwając lalkę do przodu stawiamy krok z jednoczesnym opuszczeniem krzyżaka. Pamiętajmy aby zachować pion lalki po skończonym ruchu. Tak samo czynimy z drugą nogą. Balans zawsze dostosowujemy do wielkości lalki. Im mniejsza marionetka tym delikatniejszy balans. Nie może też ona stawiać kroków jedynie poprzez dotknięcie podłoża palcami, ani chodzić z podgiętymi kolanami. Sami tego nie czynimy, gdyż byłoby to nienaturalne i niewygodne w swobodnym przemieszczaniu się. Uniknięciem takiej sytuacji jest w momencie sterowania chodem lalki trzymanie odpiętej belki od nóg na wysokości krzyżaka, blisko niego. Uzyskamy wtedy pełną kontrolę nad tym działaniem. Wyczuwanie marionetki zmieni się w z zależności czy będziemy posługiwać się długimi nićmi czy krótkimi. Umiejętność tę uzyskamy jedynie poprzez sumienne ćwiczenia i dokładne poznanie lalki oraz poczucie jej ciężkości w każdym z wariantów. To dopiero początek ciężkiej pracy nad opanowaniem wszystkich możliwości animacyjnych marionetki.

Ruchy głową lalki wykonujemy z pochyleniem na początku ruchu i wyprostowaniem jej na wykończeniu. Zabieg ten uzyskamy dzięki podciągnięciu nici barkowych palcem środkowym w początkowej fazie ruchu, jednoczesnym pochyleniu krzyżaka do przodu i popuszczeniu ich w końcowej. Krzyżak zaś prostujemy z równoczesnym przechyleniem na bok w stronę zwracania się animowanej głowy. Podobnie tj. poprzez podciąganie nici barkowych wykonamy oddech, westchnięcie, śmiech i płacz lalki.  Jeśli o oddechu mowa pamiętajmy, aby zawsze w momencie spoczynku lalka oddychała. To idealne rozwiązanie w scenie zbiorowej, gdy inne lalki wygłaszają kwestie, nasza pozostanie aktywna poprzez oddech, ale nie absorbująca uwagi widza. Poza tym oddech narzuca podświadomie wiarę w „życie” marionetki i to bez względu na to czy pracujemy na długich czy krótkich niciach. Cenną wskazówką jest zwrócenie uwagi na nos lalki. Gdy stoimy nad nią w dużej odległości (marionetka długoniciowa) ciężko jest precyzyjnie określić kierunek wzroku formy. Aby to sobie ułatwić pamiętajmy, że lalka będzie zawsze patrzyła na wprost gdy my, animatorzy będziemy z góry widzieć czubek jej nosa. Gdy zniknie nam on z pola widzenia to znak, że głowa jest pochylona w stronę podłoża. Głowa marionetki powinna także pracować zawsze w odpowiednim ustawieniu do przedmiotów otaczających lalkę na scenie. Co mam na myśli? Jeśli marionetka będzie znajdowała się w znacznym oddaleniu od małego przedmiotu np. na podłodze, do którego ma podejść, jej głowa patrząc na ów rekwizyt będzie stosunkowo wyprostowana. W momencie zaś gdy zacznie się do niego zbliżać, tym samym zmniejszając dystans i perspektywę widzenia, powinna pochylać swą głowę coraz niżej, tak by w momencie znalezienia się przy przedmiocie patrzyła na niego, a nie nad nim. Aby określić stan emocjonalny lalki to także głowa wraz z całą posturą buduje obraz sceniczny. Już na samym wejściu postaci w przestrzeń sceny możemy jasno określić z jaką emocją się ona pojawia. Chcąc przekazać smutek pochylamy całe ciało lekko do przodu, poprzez podciągnięcie palcem środkowym nici barkowych i pochylenie samego krzyżaka opuszczamy głowę, uzupełniając ruch wolnym, ociężałym krokiem w niespiesznym rytmie. By dodać do tego wyraz bezsilności i rezygnacji pozostawiamy swobodnie zwisające ręce, bez podciągania żadnej z nici przelotowych. Dla podkreślenia emocji pozytywnych, radosnych sytuacja ta będzie wyglądała odwrotnie. Postać wchodzi z podniesioną głową ( na niciach barkowych mamy tylko oparty swobodnie środkowy palec ), dynamicznym krokiem oraz z lekko podciągniętymi w tył przez mały palec nićmi przelotowymi od łokci. Zwróćmy też uwagę na dostosowanie chodu marionetki do jej postury i gabarytów. Lekki chód nadamy postaci młodej i wiotkiej, natomiast postać o korpulentnych kształtach będzie wymagała od nas dodania jej ciężaru w krokach, adekwatnego do jej wagi.

W krzyżaku poziomym, przypominam, jest zamontowany specjalny drut do podwieszenia łokci. Ten dodatkowy element konstrukcyjny poprzez odchylenie go lekko do tyłu w momencie chodu czy pochylania lalki pozwala pozostać rękom w dynamicznej pozie bez potrzeby trzymania przelotki od rak. Znacznie też ułatwia wykonanie dużego i otwartego ruchu rąk marionetki, a w szczególności na długich niciach, gdzie ponownie znaczna odległość krzyżaka od lalki umożliwia  większą rozpiętość nici. Zatem jeśli zechcemy podkreślić wybraną kwestię, podbić jej dynamikę, odciągamy małym palcem drut z przelotką od łokci do tyłu uzyskując tym samym ruch rozłożonych rąk. Ten zabieg jest także przydatny, gdy chcemy pokazać kierunki, o których postać lalkowa mówi np. „…z tamtej strony na tamtą…”. Najpierw obracamy lalkę w jednym kierunku wykonując w/w ruch, a następnie odkręcamy ją w przeciwnym powodując, że siła odśrodkowa dynamicznie przesunie nam przeciwległą rękę otwierając pozycję. Taki gest na długich nicach jest możliwy dzięki zastosowaniu mobilnej belki od nóg. Przez cały czas poruszania lalką na scenie animator powinien trzymać ją odpiętą z zaczepu belkę w drugiej dłoni ( pierwsza trzyma krzyżak). W momencie intensywnego obrotu marionetki kontrujemy jej ruch odciągnięciem belki w przeciwnym kierunki niż kierunek ruchu, co wyeliminuje obawę zakręcenia się całej lalki wokół własnej  osi. Właśnie dlatego marionetki długoniciowe podwieszone na krzyżaku poziomym mają lepsze zdolności do energicznego działania. Sama rozpiętość nici przy ich długości na przestrzeni poziomej krzyżaka oraz odpinana belka kontrująca umożliwiają swobodne operowanie lalką. W wąskim krzyżaku pionowym mogłoby się to nie udać. Pozycją, którą szczególnie trudno utrzymać w marionetce długoniciwej jest odpowiednia wysokość lalki. Taka, by marionetka cały czas stała na wyprostowanych nogach, ani ich nie uginała w kolanach ani nie chodziła na palcach lub jak się to potocznie nazywa: „nie latała”. Przede wszystkim trzeba regularnie powtarzać ćwiczenie, które stosuje już od pierwszych zajęć. Polega ono na unoszeniu marionetki na niewielką wysokość, a następnie opuszczaniu jej do momentu poczucia charakterystycznego „klik”. To moment, w którym lalka oparła całe stopy na podłożu. Przy długich niciach również trzeba to ćwiczenie powtarzać, gdyż odczuwanie ciężaru lalki jest inne w różnych długościach jej nici. Zabiegiem, który zapewne pomoże nam w zachowaniu odpowiedniej wysokości jest wystawienie jednej z nóg marionetki, zawsze tej, w kierunku którym mówimy i poprzez lekkie odciągnięcie do tyłu całego korpusu lalki zablokowanie stawu w kolanie. Noga ta będzie stabilizować całą posturę marionetki, jak i stworzy pozycję otwartą do widza. Marionetka nie jest także zwolniona od obowiązku pochylenia całego ciała przy siadaniu i wstawaniu postaci. Efekt ten dodatkowo uzupełni napięcie nici barkowych przez środkowy palec, co spowoduje również pochylenie głowy. Oczywiście na zakończenie każdego z tych ruchów wyprostowujemy lalkę, chyba że chcemy uzyskać pozycję np. oparcia łokci o uda. Wtedy korpus pozostaje pochylony, a małym palcem odchylamy nici przelotowe od łokci, tak by wycofać całą rękę. Gdy będziemy chcieli ułożyć lalkę do snu, najpierw nią usiądźmy, ułóżmy nogi lalki na boku na którym będziemy ją kłaść. Gdy to zrobimy przekładamy rękę zewnętrzną na bok ułożenia, tak aby po przechyleniu leżała swobodnie na ciele lalki. Następnie zaczynamy korpus odchylać do boku z jednoczesnym podciągnięciem łokci. Równocześnie przesuwamy opierającą się na podłożu rękę lalki przy pomocy przelotki chwyconej przy krzyżaku, od strony ręki, która będzie sunęła po podłodze. Druga ręka samoistnie przesunie się po ciele marionetki na odpowiednią pozycję. Wychodzę z założenia, że głowa lalki powinna w tej pozycji zostać ułożona tak, by nie były widoczne jej oczy, jeśli zależy nam na efekcie snu, ale znam lalkarzy, którzy tego zabiegu nie stosują. To zawsze będzie indywidualne podejście do tematu. Jeśli chcemy natomiast podnieść marionetkę z pozycji leżącej wystarczy jedynie spokojnie podciągnąć całym krzyżakiem lalkę do siadu. Dłonie same przesuną się po podłożu pod wpływem ruchu krzyżaka. Następnie unosimy do góry  ruchomą belkę, która tym samym podciągnie nam nogi lalki do siadu i przenosząc na nie ciężar całego ciała z pochyleniem wstajemy. Jak to zrobić technicznie ? Po ustawieniu lalki do siadu krzyżak pochylamy do przodu i przesuwając belką od głowy wzdłuż nici nóg ku górze podnosimy marionetkę do pionu. Na końcu prostujemy cały krzyżak. Opisując to wszystko o jednej z najważniejszych rzeczy nie mogę zapomnieć. Student musi nauczyć się tak operować krzyżakiem marionetki, by utrwalił w podświadomości ruchy swojej dłoni i palców. W przypadku marionetki długoniciwej duża odległość od lalki uniemożliwia jednoczesne patrzenie na krzyżak i lalkę. Wzrok musi być całkowicie skupiony na formie, tak więc nasze palce powinny pracować „na pamięć”. Jakiekolwiek oderwanie wzroku animatora od lalki może spowodować jej niezamierzone ruchy, których za wszelką cenę powinniśmy uniknąć. Dlatego tak pilnuje, by wzrok poruszającego był niezależnie od sytuacji skupiony tylko i wyłącznie na własnej lalce. Studenci mają za zadanie tak nauczyć się pracować własnym okiem, aby pomimo patrzenia na lalkę widzieć również to, co dzieje się dookoła niej. To bardzo cenna umiejętność w teatrze lalek. Wracając do animacji i środków wyrazu. Marionetka potrzebuje czasami pewnego rodzaju tautologii w ruchu, podkreślenia kwestii. To według mnie podbije jej działania sceniczne. Wyznaje zasadę, że nie zaszkodzi jeśli lalka wyrażając negatywne emocje podeprze je zaprzeczającym ruchem głowy, jak i gdy wypowiadając kwestie twierdzące,  jej głowa będzie poruszała się twierdząco. Są to dla mnie zabiegi, które rekompensują brak mimiki w formie lalkowej. Marionetka nie uśmiechnie się samoistnie, możemy tylko zbudować ten efekt układając własne usta w uśmiech, gdy wypowiadamy kwestie.  Ponadto według mnie granie lalką teatralną ma formę grania radiowego, stwarzania sytuacji i kontekstu dzięki umiejętnej intonacji wypowiedzi. W związku z tym ważne jest podbicie niektórych sytuacji, potwierdzeniem jej w motoryce, czy to poprzez ruch głowy, czy też gestykulację marionetki. Poruszając ten temat od razu nasuwa mi się największy problem z jakim spotykam się w początkowej fazie edukacji studentów. Brak świadomości pracy własnego ciała. Co mam na myśli tym stwierdzeniem? Nie chodzi mi o to, że studenci nie umieją operować swoim ciałem. Potrafią, lecz wiele działań wykonuje za nich ich podświadomość. Nie muszą zastanawiać się np., że jak chcą usiąść to sprawdzą gdzie stoi krzesło. Ich podświadomość samoistnie spowoduje, że najpierw skontrolują wzrokiem, a tym samym głową, gdzie ów przedmiot się znajduje, w jakiej odległości, a następnie na nim usiądą. Przy pracy z lalką teatralną sytuacja nie jest już taka prosta. To właśnie my – lalkarze musimy uświadomić sobie te wykonywane przez nas nieświadomie ruchy oraz gesty i przenieść je na lalkę. Marionetka powinna zachowywać się na scenie tak samo jak aktor żywoplanowy, tyle że to my animatorzy musimy czujnie to zachowanie stymulować. Częstym zjawiskiem wśród studentów jest sytuacja, w której poruszając marionetką ich ciało wykonuje jakieś ruchy m.in. wspomniane twierdzenia bądź negacje głowy, natomiast w formie lalkowej się to nie dzieje. W związku z tym staram się na każdym kroku uczulać swoich uczniów, by bacznie obserwowali swoje ciało w różnych sytuacjach i zapamiętywali te reakcje. Jeśli nie wiedzą jak zrealizować pewne zachowania w marionetce, zawsze proponuje im zrealizowanie tego w planie żywym, a następnie przeniesienie na lalkę. Z biegiem czasu uczą się samoistnie wykonywać dane czynności bez konieczności prób żywoplanowych. Zatem jeśli aktor poruszający marionetką będzie chciał nią usiąść, jego lalka najpierw powinna popatrzeć na krzesło lub ławkę, a następnie tam spocząć. Jeśli lalkarz się zaśmiej, zaśmiać się powinna także lalka, jeśli westchnie, ona również. Podpowiem zabieg przy pomocy, którego możemy wyraziście westchnąć w marionetce. W pierwszej kolejności odchylamy małym palcem drut od łokci, by je unieść, następnie odciągamy lekko do boku nić przelotową od dłoni marionetki swoimi palcami u ręki trzymającej odpiętą belkę. Dłonie lalki „powędrują” za łokciami. Chcą wykończyć ruch stosujemy odwrotną kolejność: najpierw opuszczamy dłonie, później łokcie.   Wspominałam, że krzyżak D. Syrotiaka posiada dodatkową belkę – górną – do której za pomocą zaczepu zapinamy mobilną belkę od nóg. Dlaczego takie rozwiązanie ?Jest ono przydatne przede wszystkim do dwóch czynności animacyjnych. Pierwszą jest sytuacja, gdy postać lalkowa zakończyła swój udział w scenie i może zejść w kulisy. Wtedy zapięcie belki w zaczep górnego krzyżaka, chwycenie tylko jego i ruch nim na boki ułatwi szybkie przemieszczenie się marionetki. Drugą, dla mnie ważniejszą, funkcją zaczepu na belkę od nóg jest czynność przechodzenia marionetki za inną lalką. Zapinamy belkę w zaczep na górnym krzyżaku i chwytając go ponownie przeprowadzamy lalkę za plecami drugiej marionetki stojącej przed nami. Podczas wykonywania tego zabiegu musimy trzymać lalkę w jednej ręce, gdyż w tym samym czasie sami obchodzimy animatora znajdującego się na konstrukcji marionetkowej i prowadzącego mijaną przez nas lalkę na scenie. W tym zadaniu przekładamy zatem krzyżak z jednej ręki do drugiej  po minięciu partnera, tak ja byśmy go chcieli objąć od tyłu (to moment przełożenia krzyżaka z ręki do ręki). Po wykonaniu tej czynności możemy odpiąć belkę z zaczepu i swobodnie prowadzić dalszą animację.

Aby zrealizować rolę w marionetce, powinniśmy ustalić sobie bieg interpretacji, a następnie sprawdzić go przenosząc założenia na motorykę lalki. Co to oznacza w praktyce ? Dopiero gdy wiemy, jak chcemy zbudować postać pod względem charakteru i emocji możemy zacząć szukać do tego odpowiedniego ruchu w formie lalkowej. W większości przypadków to interpretacja roli stymuluje motorykę. Jednak nie zawsze w technikach lalkowych może to być takie proste. Czasem ruch sceniczny wymaga od nas pewnej korekty w prowadzeniu aktorskim postaci. Jeśli zamierzymy sobie jakąś interpretację musimy sprawdzić ją również w praktyce, dostosować do przestrzeni scenicznej.  Na przykład: gdy w naszym założeniu marionetka ma wygłosić kwestie podczas przechodzenia przez scenę, musimy przećwiczyć i sprawdzić jakie tempo chodu lalki będzie potrzebne do wykonania tego zadania i odzwierciedli linię interpretacji.  Musimy tak więc sprawdzić, czy starczy nam czasu na kwestie podczas całej tej czynności, czy powinniśmy ją powiedzieć szybciej niż pierwotnie zamierzaliśmy albo zmienić działanie sceniczne. Niestety zdarzają się sytuację, że marionetka nie jest w stanie zrealizować wszystkich naszych planów swą motoryką. Każda bowiem lalka jest indywidualnym tworem i nie do wszystkiego  Ma bowiem jakieś słabe punkty w poruszaniu się. Zadaniem naszym będzie, więc tak poprowadzić lalkę, by nie uwidocznić tych wad, a jednocześnie w pełni wykorzystać jej pozostałe walory, poszukać innych rozwiązań animacyjnych.  Możemy dowolnie dostosować lalkę do naszych potrzeb – jeśli tylko nie wpływa to na zaburzenie jej poprawnej, podstawowej motoryki w pozostałych działaniach scenicznych. Jest wiele sytuacji, które stwarzają nam możliwość tworzenia własnych środków wyrazu scenicznego poprzez formę lalkową.

[1] Konstantin Stanisławski „Praca aktora nad rolą”  PAŃSTWOWY INSYTUT SZTUKI, Warszawa 1953 r.