Rozwój przez równowagę

Na znaczące zmiany w obrębie interesującego nas wszystkich gatunku sztuki – zmiany, których początki należy datować na przełom XIX i XX wieku – wpływ miało kilka istotnych, choć rozłożonych w czasie czynników. W pierwszej kolejności było to zwrócenie się ku lalce twórców modernistycznych, a następnie artystów związanych z awangardą. Ich poszukiwania nowych form wypowiedzi sprawiły, że – jak nigdy dotąd – teatralna lalka zyskała status ważnego nośnika treści, symbolu zdolnego uzyskać na scenie fizyczny kształt czy metafory dynamizującej środki teatralnej ekspresji. Nie bez znaczenia – z polskiego punktu widzenia – był też trwający przez kilka sezonów na przełomie lat 40. i 50. proces upaństwawiania zespołów lalkarskich. Zyskując stałe finansowanie, instytucjonalne już wówczas teatry lalkowe, z jednej strony mogły poświęcić więcej uwagi na właściwą organizację pracy, z drugiej zaś – i to jest ważniejsze – poszerzać pole artystycznych poszukiwań, nie tylko zapraszając do współpracy wybitnych twórców wywodzących się z kręgów sztuk plastycznych, ale też realizując działania o charakterze eksperymentalnym, rozbijające utarte modele teatralne i schematy przedstawień (choć oczywiście był to cały czas margines głównych ich działań). Ważne były też liczne starania o zapewnienie profesjonalnego kształcenia przyszłych aktorów i reżyserów teatru lalek, które po różnych – mniej i bardziej udanych próbach – zyskały status uniwersytecki – wpierw we Wrocławiu w 1972, a trzy lata później w Białymstoku. W końcu istotna stała się możliwość odejścia od trwającego od lat 50. modelu teatru instytucjonalnego – wymuszającego na dyrekcji wywiązywanie się z licznych obowiązków wobec organizatora – na rzecz tworzenia działających według autorskich pomysłów grup prywatnych, offowych czy niezależnych, których początki odnaleźć można w funkcjonowaniu takich zespołów, jak Teatr Ognia i Papieru oraz Teatr Wierzbak zakładanych na przełomie lat 70. i 80[1].

Wszystkie te działania – choć to opis mocno uproszczony, pomijający wiele pomniejszych zjawisk, ale jedyny sensowny przy obowiązujących w tej publikacji ograniczeniach objętościowych – sprawiły, że w wieku XX sztuka teatru lalek, tak w Polsce, jak i w wielu innych krajach, przeszła przemianę przekształcając się z popularnej rozrywki kierowanej najczęściej do niewykształconego odbiorcy w sztukę wysoką, mającą solidne podstawy, wykształconych artystów, cieszącą się zainteresowaniem społecznym, a także wnoszącą nową jakość dzięki licznym autorskim pomysłom. Przede wszystkim jednak sztukę stale poszukującą.

Wraz z tymi poszukiwaniami nastąpiło jednak pewne rozprężenie, odejście od klasycznego, utartego w poprzednich wiekach modelu na rzecz wprowadzania wielu nowych i nieoczywistych zjawisk, które z jednej strony intrygowały samych artystów, a później zachwycały (bądź nie) odbiorców ich działań, z drugiej zaś powodowały rozszczepienie gatunku na wiele odmian, mutacji i wariacji trudnych do odróżnienia przez osoby postronne, a i przez badaczy tej dziedziny sztuki nie raz niemożliwych do zdefiniowania w związku ze swoją ulotnością, jednorazowością czy zwyczajnie w związku z brakiem odpowiednich narzędzi oraz wąską terminologią specjalistyczną. W efekcie wiele współczesnych zjawisk z tak zwanego pogranicza – do których z pewnością można włączyć wszystkie te działania, które z racji profilu instytucji, wykształcenia twórców, wprowadzania elementów przynależnych bądź pokrewnych gatunkowi, a czasem nawet mających jedyne możliwe pokrewieństwo z interesującą nas dziedziną sztuki – zaczęto zaliczać do sztuki lalkarskiej, tłumacząc przy tym ich odmienność, a czasem nawet zupełną nieprzystawalność, ciągłym rozwojem gatunku. (Przypomnę tylko, że Henryk Jurkowski już w połowie lat 60. ubiegłego wieku użył terminu „trzeci gatunek” na określenie wszystkich tych zjawisk, które stanowiły syntezę sztuki lalkarskiej ze sztuką dramatyczną – choć to wyodrębnienie nic w efekcie nie dało[2].)

Jest więc to nasze tłumaczenie (tyczące się różnorodności) niejako uzasadnione, bo przecież żadna sztuka nie lubi stać w miejscu. Gdyby na przełomie XIV i XV wieku nie wprowadzono do malarstwa perspektywy, nadal oglądalibyśmy obrazy dwuwymiarowe. Gdyby zaś awangarda nie odrzuciła malarstwa imitującego rzeczywistość, zastępując je autorską wypowiedzią, wciąż tkwilibyśmy w realizmie czy naturalizmie. I nie zmieniłyby się: nasz emocjonalny stosunek do plastycznego dzieła sztuki, sposób jego odbioru czy nowy z nim rodzaj relacji. (Świadomie używam tu porównania do sztuk pięknych, bo lalkarstwo – jak mówiła Janina Kilian-Stanisławska – to „teatr plastyki w ruchu”[3].)

Jednak odejście od pierwotnego modelu teatru lalek, który realizował się przez układ trzech podmiotów aktor-lalka-widz, czy może szerzej animator-animowany przedmiot-odbiorca procesu animacji, na rzecz modelu, w którym druga składowa – czyli animowany przedmiot – traci swą podmiotowość i staje się jedynie ozdobnym dodatkiem, dekoracyjnym uzupełnieniem, zbędnym substytutem lub – co gorsza – nie ma go wcale sprawiło, że dziś mamy doczynienia już nie ze współczesnym teatrem lalek, a z gatunkiem nowszym, mającym co prawda korzenie w sztuce lalkarskiej, a jednak rezygnującym z jej prymarnych założeń. Wracamy więc do terminu, który przywołałem wyżej, „trzeci gatunek”, choć jest on już zupełnie inny niż zakładał Jurkowski.

Czy jest to gatunek gorszy? Nie, z całą pewnością nie jest – jak już pisałem sztuka nie lubi trwać w jednym układzie. Ale o ile działanie polegające na nakładaniu pędzlem farby na płótno wciąż będziemy nazywać malarstwem niezależnie, czy w efekcie tego działania powstanie obraz realistycznie oddający malowany krajobraz, czy będzie to widok przetworzony w duchu konstruktywizmu albo surrealizmu, to jednak teatr lalek, w którym zatraca się proces animacji i w którym animowany przedmiot traci rolę podmiotową, teatrem lalek już nie jest. Jeśli więc chcemy, żeby przy całej dowolności autorskich wypowiedzi, podpartych nie tylko doświadczeniami minionych epok, ale też wszelkimi najnowszymi rozwiązaniami technologicznymi, tworzyć współczesny teatr lalek, którego jednym z bohaterów będzie patronująca tej publikacji lalka nova, musimy przede wszystkim pamiętać o zachowaniu równowagi wspomnianego trójpodziału.

To oczywiście trudne zadanie, zwłaszcza w czasach, kiedy presja społeczna wyzwala w wielu z nas egoizm i potrzebę szybkiej kariery, a tą zdecydowanie łatwiej dziś zdobyć dzięki pracy w filmie, telewizji czy na portalach społecznościowych promując przede wszystkim siebie, nie zaś skomplikowaną i wymagającą wyjątkowych umiejętności sztukę lalkarską. Ale przykładów, które pokazują, że wybór tej trudniejszej, bardziej wyboistej i wymagającej z pewnością więcej poświęceń ścieżki nie brakuje.

W minionym piętnastoleciu – które z jednej strony cechuje się bardzo dynamicznym rozwojem teatrów i grup niezależnych działających w przestrzeni sztuki lalkarskiej, z drugiej równie dynamicznym rozwojem technicznym i technologicznym silnie zmieniającym ontologię samej lalki – największe sukcesy miały właśnie te spektakle i ci twórcy, którzy zachowali podstawowy trójpodział, choć oczywiście nigdy nie był to podział równy, wyznaczający każdemu z elementów taką samą przestrzeń istnienia.

Od Baldandersa Teatru Malabar Hotel w 2006 po najnowszą premierę Natalii Sakowicz zatytułowaną Romans z 2021 w teatrze niezależnym, a równocześnie w wielu innych produkcjach teatrów instytucjonalnych, snuje się historia współczesnego, a w zasadzie dzisiejszego teatru lalek – teatru nowego, odmiennego, świadomie wykorzystującego właściwe mu środki wyrazu i budującego wypowiedzi na autorskich pomysłach, wolnych od jakichkolwiek wzorów i nierzadko będących jedynymi takimi przykładami na skalę ogólnokrajową. Nazwiska twórców i tytuły realizacji można mnożyć, niemniej w niniejszym tekście odniosę się jedynie do przestrzeni interesującego mnie teatru lalek dla widzów dorosłych (chociaż w praktyce mowa o teatrze kierowanym zarówno do dorosłego, jak i młodzieżowego widza).

We wspomnianym Baldanders Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego dzięki różnorodnym lalkowym środkom wyrazu – od sztucznej bliźniaczo-syjamskiej głowy, przez różne maski czy manekiny – twórcy ukazali upiorną wędrówkę tytułowego bohatera po kolejnych wcieleniach i ich powłokach, która dokonywała się niejako na żądanie publiczności zebranej na cyrkowo-wesoło miasteczkowym pokazie dziwoląga. Zainteresowanie odmieńcem w spektaklu wzrastało wraz z kolejną jego transformacją, która ze sceny na scenę przyjmowała coraz bardziej wyrafinowane kształty. Te odległe od siebie lalkowe formy – fantastyczne, odkrywcze i przerażające zarazem – współistniały na scenie wraz z ich twórcami, stanowiąc spójną całość, w której każdy z elementów miał jasno określony cel swojej obecności.

Adam Walny w znakomitym Hamlecie z 2010 roku ukazał świat skompromitowanych dworzan jako świat postaci odciętych od rzeczywistości, marionetek zamkniętych w wypełnionych wodą akwariach, które dawały im fałszywe poczucie bezpieczeństwa. W kontrze do nich wprowadził tylko dwóch bohaterów: tytułowego księcia – poruszającą się wolno po scenie lalkę stolikową[4], której swoboda dodatkowo podkreślała samotność oraz odmienność Hamleta; oraz siebie w roli Ducha Ojca – nieprzerwanie sterującego synem i nakłaniającego go do zbrodni. Tym samym Walny stał się prawdziwym demiurgiem i kreatorem scenicznych działań, który w dowolnej chwili ustępował pierwszeństwa swoim lalkom i w równie dowolnej to pierwszeństwo im odbierał.

W Żywotach świętych osiedlowych autorskim spektaklu Agaty Kucińskiej także z 2010 wielość lalkowych form prezentowała różnorodność osobowości, które Lidia Amejko opisała w swojej powieści. Ci „betonowi święci” – jak ich można określić z racji przynależności do społeczności zamieszkującej osiedla z wielkiej płyty gdzieś na obrzeżach miasta – byli przedstawicielami wszelkich uzależnień, wypaczeń i nie norm, w większości zamkniętymi w czterech ścianach swoich mieszkań, ukrywającymi się w piwnicach albo przemykającymi cichcem pod osłoną nocy po klatkowych korytarzach. Bardzo równomierne rozłożenie akcentów pomiędzy to, co aktorskie, a to, co lalkowe – mimo najrozmaitszych wykorzystanych technik, w tym całkowicie autorskich – tworzyło koherentny w wyrazie, nowoczesny i porywający spektakl, który przez kolejne lata wracał z licznych festiwali obsypany nagrodami[5].

Podobny podział znaleźć można było w monodramie Agnieszki Baranowskiej zatytułowanym Niepodległość trójkątów, czyli blaga komiczna o zabarwieniu dramatycznym z 2012 – literackim kolażu, biorącym na warsztat trzy dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza: powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta oraz dramaty Niepodległość trójkątów i Panna Tutli-Putli. Baranowska w planie żywym wcielała się w postać Serafombyx, która zamknięta we wspomnieniach dokonywała rozrachunku z własną przeszłością. W jej majakach i widzeniach materializowały się duchy minionych lat ukazane za pomocą manekinów, wiszących na ścianie ożywających obrazków, a nawet małych plastikowych żołnierzyków. Wszystkie te sceniczne byty i lalkowe twory egzystowały w symbiozie, bez zbędnych przepychanek, dominacji czy chęci zwiększonego przyciągania uwagi widza.

Natalia Sakowicz w swoim pierwszym monodramie zatytułowanym Pobudka z 2017 zderzyła współczesną dziewczynę ze stereotypami kobiecych postaci, wpisanymi w baśnie braci Grimm. Zadając kolejno pytania kim są dzisiaj Kopciuszek, Śpiąca Królewna, Czerwony Kapturek czy Baba Jaga prezentowała wywołane bohaterki za pomocą odmiennych form lalkowych – zarówno tych bardziej rozpoznawalnych, utrwalonych już w pamięci niektórych widzów, jak lalka stolikowa, manekin, gadająca głowa czy maska, jak też form nowszych, hybrydalnych, łączących ciało aktorki z ciałem lalki (w dodatku w skomplikowane układy interpersonalne, opierające się na walce płci czy przemocy mężczyzn wobec kobiet). W ten sposób udało się Sakowicz uchwycić i ukazać konieczność zmiany postaw wobec archetypowego myślenia czy kopiowania rozpowszechnionych, choć dawno nieaktualnych kalek, a jej głos przebijał się równomiernie przez wszystkie warstwy bogatej w środki wyrazu, lalkowej wypowiedzi.

Z kolei Karolina Martin – jeszcze jako studentka Wydziału Sztuki Lalkarskiej – w autorskim projekcie z 2018 zatytułowanym Trzy ćwierci do śmierci, ukazała możliwość niezwykłej symbiozy między ciałem lalkowym, a ciałem aktorskim, którą cechują się lalki pochodzącej z Rosji, a od lat mieszkającej w Belgii artystki, Natachy Belovej. Dramat starej kobiety, która całe życie opłakuje przedwcześnie zmarłego kochanka, to dramat jednostki marzącej o śmierci, choć ta wciąż nie przychodzi. Kiedy się w końcu zjawia, okazuje się być nierozerwalnie połączona z żyjącą – obecna od początku, choć niezauważalna. W spektaklu Martin śmierć grana w planie maskowym niosła swą podopieczną na rękach nieprzerwanie, tym samym aktorka użyczała swojego ciał, by dopełnić postać starej kobiety. Na scenie powstawał twór hybrydalny – pół człowiek, pół lalka – który cały czas ulegał przemianie dzięki przesuwaniu akcentów raz w stronę ożywianej formy, drugi raz w stronę aktorki animatorki.

Najdalej od wcześniej wspomnianych odszedł Henryk Hryniewicki, w swoim najnowszym performansie zatytułowanym Giaur na podstawie utworu George’a Byrona z 2021 roku. Hryniewicki spowiedź tytułowego bohatera rozegrał nad łożem prosektoryjnym, na którym znajdowało się ciało ukochanej. Ale ciało to nie było zwykłą lalkową formą – butaforą czy drewnianym lub plastikowym manekinem – a rzeźbą z piasku i właśnie z tego powodu poddającą się specyficznej animacji, bo będącej równocześnie przekształceniem, deformacją, a nawet dekonstrukcją swej pierwotnej postaci. Ciało Leili zmieniało więc nie tylko układ ułożenia, ale też kategorię obecności – w pierwszej części spektaklu, powoli ze zwartej rzeźby stając się bezkształtną masą piachu, potem przemieniając się w miejsce, na którym rozgrywa się bitwa, w finale zaś przybierając kształt swojego oprawcy, Hassana. Transformacjom tym towarzyszyły projekcje multimedialne, elementy teatru przedmiotu a nawet kamera zmieniająca perspektywę widzenia i uruchamiająca dodatkowe kanały wizualnego przekazu. Oczywiście taka eksploracja piachu może dla wielu nie mieć nic wspólnego z teatrem lalek. A jednak dokonująca się na scenie jego metamorfoza tak silnie przyciągała uwagę, że materiał ten zyskiwał swą podmiotowość nawet w chwilach, gdy tracił konkretny, realny kształt postaci i stawał się przestrzenią dla dodatkowej akcji.

W końcu wspomniany już Romans Natalii Sakowicz. Opowieść o relacji dwóch młodych kobiet, które tyle samo łączy, co dzieli, przedstawiona została równocześnie w planie żywym i planie lalkowym. Animatorka niemal przez cały spektakl nie rozstawała się więc ze swoją partnerką – równą jej wzrostem lalką bliską ruchomej figurze lub manekinowi. Ich nietypowy związek miał w sobie coś więcej niż zwykła przyjaźń – był to rodzaj uzależnienia podszyty lekko nutą miłości homoseksualnej. Sceniczne współistnienie dwóch różnych bytów – aktorskiego i lalkowego – objawiało się licznymi emocjonalnymi spiętrzeniami i rozluźnieniami. Punktem kulminacyjnym był zaś moment, w którym rozwścieczona bohaterka dokonywała aktu dekonstrukcji na swojej partnerce lalce pozbawiając ja tym samym życia – efekt nieosiągalny w teatrze dramatycznym.

Wymienione wyżej spektakle to oczywiście garstka spośród wielu realizacji, które powstawały w ostatnich latach w strukturach teatru niezależnego. Ale przecież także pośród premier teatrów instytucjonalnych można znaleźć wiele przykładów utrzymujących równowagę między aktorskimi i lalkowymi środkami wyrazu, a równocześnie wpisujących się w model współczesnego teatru lalek, który korzysta zarówno z doświadczeń przeszłości, jak i rozwiązań oraz pomysłów dnia dzisiejszego.

Historia występnej wyobraźni według prozy Brunona Schulza z 2010 w reżyserii Konrada Dworakowskiego w Teatrze Pinokio w Łodzi przedstawiona została za pomocą mieszanych środków wyrazu – od rozczłonkowanych odlewów ludzkiego ciała, przez maski, aż po projekcje wideo, pośród których wszechobecny był aktor w planie żywym. Wielość tych form budowała fantastyczny świat, którego plastyczna warstwa ulegała ciągłym metamorfozom oddając tym samym niezwykłość pomysłów pisarza z Drohobycza.

Także Paweł Passini wystawiając w 2013 w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora dramat Artura Pałygi Morrison/Śmiercisyn zdecydował się wprowadzić na scenę formy mieszane. Marionetki, maski, charakterystyczne kostiumy i wizualizacje wraz z aktorami w planie żywym tworzyły niezapomniany zbiór postaci towarzyszących liderowi zespołu The Doors w ostatniej, wypełnionej narkotycznymi oparami, ziemskiej podróży.

Podobną ścieżką poszła w 2015 Agata Kucińska realizując we Wrocławskim Teatrze Lalek inny tekst Pałygi zatytułowany W środku słońca gromadzi się popiół. W spektaklu pojawiły się lalki stolikowe, maski, różne dziecięce zabawki czy przedmioty typu ready made. Czwórka aktorów grała na przemian w planie żywym, lalkowym i mieszanym wzbogacając tę różnorodność form nie tylko swoją osobą, ale też fantastycznymi kostiumami zmieniającymi ich nawet w postaci ulalkowione. Wszystkie te środki miały na celu oddać złożoność tekstu dramatu – bogatego w symbole i metafory w zasadzie niemożliwe do ukazania w teatrze homogenicznych środków wyrazu.

Także Jakub Roszkowski w autorskiej adaptacji i inscenizacji sienkiewiczowskich Krzyżaków wystawionych w Miejskim Teatrze Miniatura w Gdańsku w 2016 postawił na wielość lalkowych środków. Do rekonstrukcji historii z przełomu XIV i XV wieku wykorzystał płaskie lalki à la planchette, groteskowe pacynki czy gliniane figurki, które dodatkowo przepuścił przez oko kamery. Zarówno animatorami, jak i operatorami byli aktorzy ubrani w stroje archeologów prowadzących badania na dawnych terenach niemieckiego zakonu.

To przykłady spektakli silnie rozbudowanych w warstwie plastycznej, ale różnorodność lalkowych form nie jest jedynym sposobem na utrzymanie scenicznej równowagi środków. Może być ona równie dobrze zachowana, gdy twórcy decydują się na dwie, a nawet jedną technikę.

W spektaklu Don Juan, czyli… z 2011 w reżyserii Aleksieja Leljavskiego z Teatru Lalek Pleciuga w Szczecinie aktorzy występowali w towarzystwie niewielkich lalek patchworkowych, w Śnie nocy letniej z 2013 w reżyserii Mariana Pecko z Teatru Lalek Banialuka w towarzystwie potężnych manekinów, zaś twórcom przedstawienia Sprawa Dantona. Samowywiad z 2012 w reżyserii Magdaleny Miklasz z Teatru Malabar Hotel[6] wystarczyły jedynie maski. Wymieniam kilka najciekawszych produkcji ze zdecydowanie dłuższej listy, na której znajdują się przedstawienia sięgające zarówno po klasyczne techniki, jak i formy zupełnie nowatorskie, czasem trudne do zdefiniowania.

Co jest jednak najważniejsza, to fakt, że wszystkie omówione produkcje utrzymywały model trójpodziału podmiotów biorących udział w spektaklach. Dbały zarówno o lalkową, jak i aktorską warstwę przedstawienia. W scenicznych działaniach nie pojawiało się zjawisko rywalizacji między aktorem a lalką czy przedmiotem o przychylność widza, była za to symbioza użytych środków i wprowadzonych na scenę elementów. Wewnętrzna pokora twórców wobec martwej materii wpływała tym samym na sceniczną synergię, która w ostatecznym rozrachunku dawała niezwykłe interesujące efekty artystyczne, wielokrotnie nagradzane na różnych przeglądach i festiwalach teatralnych w kraju i za granicą. I właśnie dzięki wspomnianej synergii lalka nova ma największą szansę na rozwój, niezależnie od tego, jaki będzie jej status ontologiczny – czy będzie to znana od wieków, choć przetworzona współcześnie technika lalkowa czy może twór zupełnie nowy powstający już dziś w przestrzeni doświadczeń świata cyfrowego i wirtualnego, a jutro czy za rok we wciąż jeszcze nie odkrytych przez człowieka rejonach.